七幅古画，七种人生，但画外的人生又何止七种。
王国维先生在《人间词话》中说：“一切景语皆情语”。
一首诗，往往因景而生情，因情而成诗。
一幅画，画的是风景，风景的背后，往往是整段人生。
01、王冕《南枝春早图》：不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
王冕《南枝早春图》
元朝仅有的16次科举中，中进士的，蒙古贵族就占了一半。
那一年，是王冕最后一次参加科举，可是仍然没有高中。
返家后，他一把火将自己的举业文章付之一炬。
然后，穿着木屐蓑衣，带着木剑《汉书》，骑着黄牛，开始游历四方。
他来到元大都，看到了人分四等后统治者的丑恶嘴脸，内心怒不可遏，便画了一幅梅花，并题诗说：“冰花个个团如玉，羌笛吹它不下来。”
以此来讽刺蒙古权贵，因而遭到当局通缉。
南归途中，恰遇黄河决堤，百姓四散逃难。
王冕含着悲愤对朋友张辰说：“黄河北流，天下自此将大乱，我也BqZnidE只好南归，以遂吾志。”
王冕就此开始了归隐的生活。
王冕素爱梅花，在万般萧瑟的严冬中盛开，却又在百花齐放的春天凋零。
清苦良自持，忘言养高洁。
夜静月明多，开门满山雪。
他的这一生正如这《南枝早春图》般，遗世独立，淡雅高洁。
《南枝春早图》是王冕的代表作，现收藏在北京故宫博物院，画面上，一枝老梅虬枝如铁，从左上方以s型直插向右下角，粗壮的主干以书法的笔意奋力写出，挺劲洒脱，浑朴自然，没有丝毫的拖泥带水。枝干的末梢长短粗细各有不同，颇有汤叔雅的遗意。在构图中主张“疏可走马，密不透风”这种构图观念在这幅作品中体现得尤其明显。在枝干交错中，繁花簇簇点缀其间，疏密有序，聚散得当。茂密处虽花枝满目却丝毫不显塞滞，疏朗处气息通畅又能够给人以水天无尽的遐思，更衬托出梅花的清雅高逸。明代的徐渭在看到王冕画的梅花后也发出了“吾圈花少让元章笔”的慨叹。
02、徐渭《墨葡萄图》 ：几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。
徐渭《墨葡萄图》
1562年，胡宗宪蒙冤被捕，作为其幕僚的徐渭也锒铛入狱，徐渭的前半生便在这铁窗中落下了帷幕。
在此之前，他幼年丧父，少年丧母，青年丧妻。跟着异母兄弟长大，却寄人篱下，饱受虐待。
他是著名的文学家，书画家，戏曲家，少有神童美誉，却八次科考不能中举。
他还是一个军事家，曾于东南沿海屡出奇谋，痛击倭寇，诱降海盗，自己却最终深陷这铁索寒窗之中。
入狱后，徐渭九次自杀，耳窍被刺破，肾囊被击碎，虽侥幸未死，却已经被折磨得疯疯癫癫了。
徐渭是泼墨大写意花鸟画的开山鼻祖，这是理所应当的。非为这种酣畅淋漓的技法无以表述其一生的悲剧。
他将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
他在《墨葡萄图》中自题诗原由网：
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
后人总结其一生：一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，十（实）堪嗟叹。
徐渭的绘画成就主要体现在水墨大写意花鸟画方面，《墨葡萄图》是一幅很能代表徐渭水墨大写意风格的作品。此画构图奇特，描绘的是一丛葡萄，枝叶从右边伸过来，由于枝条伸出了画面，中间还有一块空白，信笔挥洒，似不经意，藤条错落低垂，枝叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果，所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机，正如他自己所说：“信手拈来自有神”、“不求形似求生韵”。上方是那首著名的肆意狂舞的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”署款：“天池”、“湘管斋”朱文印。诗的意思是说自己一生潦倒，现在已经变成老翁了，就像一颗无人识货的珍珠，随随便便地被扔在草丛里埋没了。诗里的“明珠”落实到画面上显然就是葡萄。
03、顾恺之《洛神赋图》：君王不得为天子，半为当年洛神赋。
顾恺之《洛神赋图》局部
这个世上有一种相遇叫做“一见误终生”。
当13岁的曹植第一次见到比他大10岁的甄宓时，便已注定了今生此情难却。
只可惜，这个女人后来成为了他的嫂子。
对于甄宓而言，曹丕野心勃勃，专佞跋扈；而曹植才高八斗，善良多情。哪一个更值得倾心，不言自明。
然而，伦理道德的沉重枷锁，深深禁锢着两个人。因此，即使心底是你侬我侬，却始终相见如宾，不敢越雷池半步。
曹丕称帝后，行事更加肆无忌惮，甚至是把父亲曹操的后宫纳为己有。并最终听信谗言，将甄宓赐死。
甄宓临死前做了两件事，一是写了一首《塘上行》，表达了自己与曹丕的夫妻情分已断。
另外便是托曹丕把自己做姑娘时用的金带玉缕枕，赠送给曹植，以表达自己的心意。
公元222年，曹植从京师回属地，在滂沱大雨中，抱着甄宓的玉枕一路痛哭。
行径洛水之畔时，梦见甄宓对他说：“我本托心君王，其心不遂。此枕是我在家时从嫁，今与君王。”
曹植一切都明白，这是一个开始，然而来不及珍惜就已经结束了。
梦醒后，面对着茫茫洛水，曹植有感于此，便写下《感甄赋》。
后魏明帝曹睿即位，认为此赋影射其母亲，将其改为《洛神赋》。
而今斯人已去，我们只能通过这幅《洛神赋图》来一窥那段爱情的面貌。
曹植之后的心路如何，我们无法知晓。或许可以从600年后，李商隐为他和甄宓所作的一句诗中得到体会：
春心莫共花争发，一寸相思一层灰。
04、赵佶《瑞鹤图》：君为丹青真绝代，奈何生在帝王家。
宋徽宗《瑞鹤图》
绢本设色 纵138厘米 横51厘米
宋徽宗赵佶本该是一只在艺术王国中自在翩翩的白鹤，然而命运牢笼却把他关成了一只金丝雀。
因为迷恋书画，不贪权力，他反而被向太后扶上了帝位。一心只想做一个丹青手，最终却成了亡国之君。
彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。
家山回首三千里，目断山南无雁飞。
就这样，被折磨了九年。
公元1135年，已经被折磨得发疯的宋徽宗赵佶死在了五国城。
一代丹青圣手，工笔花鸟画的开山之人，却终抵不过命运的捉弄。
命运无常，但人气节，人的一生不能仅仅活在自己的世界里，而是要有所坚守，有所承担，有所追求。
图中描绘彩云缭绕之汴梁宣德门，是赵佶书画珍品中难得的诗、书、画具为上乘之作。画后有作者赵佶以瘦金书自题，所述之事与《宋史仪卫六》载"政和二年延福宫宴辅臣，有群鹤自西北来，盘旋于睿谟殿上，及奏大晟乐而翔鹤屡至，诏制瑞鹤旗"可相互印证。所署"御制御画并书，天下一人"押款与北京故宫博物院藏《祥龙石图》及波士顿艺术博物馆藏《五色鹦鹉图》相一致，故推断其为赵佶所作无疑。
局部
传世宋徽宗赵佶的画有两种，一种是“御笔画”，一种是“御题画”。“御笔画”出于赵佶的亲笔，“御题画”则由他人代笔作画，徽宗书题押款，由此宋徽宗名下之作数量虽多，其中尚有部分为代笔，而《瑞鹤图》独具清俊潇洒之格调，形神兼备，经学者BqZnidE考证属赵佶之“御笔画”。赵佶绘画，注重写实，讲究画理法度。据载赵佶曾亲自挑选宫廷画师，设题画鹤。
局部
《瑞鹤图》构图和技法俱皆精到：构图中一改常规花鸟画传统方法，将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节，在中国绘画史上是一次大胆尝试;绘画技法尤为精妙，图中群鹤姿态百变，无有同者，鹤身粉画墨写，睛以生漆点染，整个画面生机盎然。
局部
北宋政和二年上元之次夕(即公元1112年正月十六日)，都城汴京上空忽然云气飘浮，低映端门，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去，两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧，行路百姓驻足观看。空中仙禽竟似解人意，长鸣如诉，经时不散，后迤逦向西北方向飞去。当时徽宗亲睹此情此景兴奋不已，认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞——国运兴盛之预兆，于是欣然命笔，将目睹情景绘于绢素之上，并题诗一首以纪其实。
局部
但“祥瑞之兆”却难以挽回衰败的国运，此后第十五年，即公元1127年，金兵攻陷都城汴梁。宋朝军民纷纷起来抗击金兵，金人自知无力吞下这个腐朽然而却十分庞大的帝国，遂尽掠九十二府库160余年所积藏的金银财宝、书画珍玩等，连同徽、钦二帝及皇族、臣僚三千余人席卷北去，《瑞鹤图》遂散落民间，不知去向。
05、郑思肖《墨兰图》：画兰无根土，兰心清且直。
郑思肖《墨兰图卷》
公元1273年，抵抗了元军40余年的襄阳城被攻破了。
郑之因当即上书朝廷，怒斥当权者尸位素餐，恃权误国。并上书要求革除弊政，重振国威，抵抗元军。
然而，因为言辞太过于激烈，上书被扣押，郑之因失去了面圣的机会。
“宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中”。
返家后，他写下了这千古名句。
这世上有一种傲骨，有一种气节远甚于生命之重。
崖山海战后，南宋灭亡，元朝建立。
郑思肖一生擅长画兰，宋亡之后，他笔下的兰花便再也不画根土。
墨兰并非无香，只是这种正气，只有忠贞之人，才能闻到。
郑思肖78岁去世，临死前嘱咐友人为他画一块牌位，并亲自写下“大宋不忠不孝郑思肖”，写完便去世了。
他用自己已丧之躯背负起了整个世界的责任。
06、黄公望《富春山居图》：大抵年华当乐事，好怀开处莫空过。
黄公望画像
黄公望晚年的画作也是中国古代水墨画的巅峰之笔，而他的《富春山居图》被后世誉为“中国十大传世名画”。
黄公望的艺术风格，创作源于多方学艺
黄公望的山水画渊源于赵孟頫。赵孟頫年长黄公望十五岁，他在杭州的活动主要为两个时期：其一是大德三年( 1299 )到至大二年( 1309 )，任江浙儒学提举,此时黄公望任江浙地区小吏;赵孟頫由翰林学士致仕返家，一直到至治二年( 1322 )去世，这段时间恰是黄公望仕途受挫，遁入道门，在苏杭、无锡一带往还交游频繁之时，赵孟頫与黄公望的交流很可能就发生在这段时间。
黄公望很可能是后世称颂的“元四家”中，唯一得到赵孟頫亲自指点的画家，直到赵孟頫去世后多年，黄公望仍在赵孟頫遗迹上敬书题跋。故宫博物院藏有一件赵孟頫《千字文》，其后有黄公望跋文：经尽仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥漓，雪松斋中小学生。黄公望稽首谨题。“
黄公望很可能是后世称颂的“元四家”中，唯一得到赵孟頫亲自指点的画家，直到赵孟頫去世后多年，黄公望仍在赵孟頫遗迹上敬书题跋。故宫博物院藏有一件赵孟頫《千字文》，其后有黄公望跋文：经尽仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥漓，雪松斋中小学生。黄公望稽首谨题。“
富春山居图
由此可见，赵孟頫不仅在生前曾亲授黄公望作书，即是在去世二十余年后仍对其有所影响。
黄公望在赵孟頫处学得董源、巨然一脉奠定基本风格后，又进一步学习荆浩、关仝、李成诸家路数，在元代陶宗仪的《南村辍耕录》中保留了黄公望所作《写山水诀》，开篇即云：近代作画多宗董源、李成二家笔法，树石各不相似，学者当尽心焉。黄公望85岁才完成的《富春山居图》则不但融汇董、巨、荆、关诸家，更体现了元人山水画之变的特征。这种大气象的杂糅需要高超的艺术手法，而黄公望的耄耋之年显然已经在画作水平上达到登峰造极的地步。
《富春山居图》画作到底有何神秘之处？
“至正七年，仆归富春山居”而得名，没想到，这个地方永远因此而长期流传，并不断被注入传奇色彩。
《富春山居图》主体“无用师本”现藏于台北故宫博物院，纵33厘米，横636.9厘米，起首一段沙渚汀洲为《剩山图》山丘余脉，近景屋舍掩映，又有小舟待渡，叶以浓墨点染，远处则淡墨渲染山峦。起首汀州过后起山峦，第二段峰峦与第三段紧密相连，山谷中云雾缭绕，可见村舍山路。此处山峰多用干笔短皴，近景树用墨较浓，山顶树叶用横笔淡墨点出，而第三段山峰则有所差异，虽然用墨仍保持着近景偏浓、远景偏淡的习惯，但峰峦顶端树木则开始用竖笔点染，近景树枝亦是如此。此后经一段岸汀后峰峦再起，此处不仅以横竖墨点构造树叶，还以单纯墨点点于峰峦顶端，几乎混杂了前卷所用技巧，而这或许正与其后自题“三四载未得备，盖因留在山中而云游在外故尔，今特取回行李中，早晚得暇当为着笔”相合。
局部
竟凭记忆画出仿作
1350年，黄公望将《富春山居图》题款送给无用禅师，4年后，黄公望去世《富春山居图》有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。这幅画刚刚完成时，无用禅师就顾虑“有巧取豪夺者”，结果这幅画后来的命运便走上了坎坷与离奇的磨难。
黄公望画作
成化年间，《富春山居图》传到明代著名书画家沈周处。沈周是“明四家”之首，www.58yuanyou.com也是文徵明和唐寅的老师。沈周对它爱不释手，把它挂在墙上，反复欣赏学习、临摹。当时，收藏家把自己收藏的书画珍品拿去请好友、名人题跋是种时尚，题跋的越多、越长，书画作品的文化积淀就越深。沈周也把这幅画交给一位朋友去题跋，没想到那位朋友的儿子竟见利忘义，把画偷偷卖掉了，还愣说画是被人偷了。
一次偶然的机会，沈周在画摊上见到了被卖掉的《富春山居图》，他兴奋异常，连忙跑回家筹钱买画当他筹集到钱返回画摊时，画却已经被人买走了，沈周后悔不已，捶胸顿足放声大哭之后沈周仍念念不忘这幅让他魂牵梦萦的画作，他愣是凭着记忆画出了另一幅《富春山居图》，他的仿作与原作在构图等方面都惊人的相似。 传世名作险遭火焚 被救出后断为两段
黄公望《富春山居图》无用师卷局部
黄公望到了45岁，才在浙江廉访司得到了书吏的微职。官没做几天，便因上司贪污而牵连到了狱中。
等到出狱时，已经五十多岁了。想了想生命已经快走到了尽头，自己有必要去做点什么。
于是毅然拂袖而去，当了道士，浪迹天涯。
他想画画，便立马就去学。
每日坐在大石头上，看山看水，看草长莺飞，看流水潺潺，看渔人晚归。
在79岁时的一个秋天，黄公望游历到了浙江富阳。
只见富春江面，澄澈如练，渔舟唱晚，落霞孤鹜。
只那一眼，他便决定了留下来，一住就是四年。每日竹杖芒鞋，沿江而走，徘徊林间，风雨无阻。
在黄公望80岁那年，想着时日无多了，才正式开始画《富春山居图》。
他要在画中讲述这河流的一生，这山林的一生，以及自己的一生。
四年后，黄公望84岁，《富春山居图》也终于完成了。
他把笔扔进了江中，长舒一口气：“我的这一生也完成了”。于是把画送给了师弟无用，便大笑而去。
人的这一生，又岂会比这人，这画更不幸？这世上有一种成功，就是不管多晚，都能做好一件无愧于心的事。
07、苏东坡《潇湘竹石图》：殷勤作业三更雨，又得浮生一日凉。
金陵李家秘藏两百年
这幅《潇湘竹石图》为绢本，纵28厘米，横105.6厘米。画作采用长卷式构图，展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处遥接洞庭的苍茫景色。整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心，远山烟水，风雨瘦竹，近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比，画面极富层次感，让人在窄窄画幅内如阅千里江山。
除了艺术上的不凡造诣，《潇湘竹石图》最难能可贵的，是其流传有序的身世，画作上包含了元明的26家，共计3000多字的题跋，这些题跋有的叙事，有的赏析，有的仅是发表赞叹之情。近千年来，《潇湘竹石图》辗转保存至今，历代书画鉴赏家功不可没。
苏东坡《潇湘竹石图》
苏东坡去世前两个月，游览金山寺时，看到了当年李公麟为自己画的画像，百感交集，
写下了《自题金山画像》，对自己一生做了总结：
心似已灰之木，身如不系之舟。
问汝平生功业，黄州惠州儋州。
一直以来，苏东坡被视为中国贬谪文化中一道亮丽的风景线。
我们喜爱苏东坡并非仅仅为其才情，更多的是为他在坎坷中的乐观，风雨中的笑。
在黄州。他生活贫困，往往与僧人同食。于是脱下儒衣，换上短褐，躬身为农。当看到自己种地上的冒出针尖般小的绿苗时，他会欢喜得像孩子般跳起来。
苏东坡素爱竹，曾说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹子仿佛就是苏东坡人生的真实写照，直且坚韧。
《潇湘竹石图》是他两幅传世画作中的其中一幅，我们可以从中看到其立根破岩的坚强，负石而生的不屈，以及向阳而生的乐观。
▽
七幅古画，七种人生，但画外的人生又何止七种。
我们欣赏古人留下的文化瑰宝，对自己的人生有所思，有所诫，有所得，是为有幸。
真而似幻，山水便成了一幅画。
那是苏轼的《潇湘竹石图》，一米绢本，天地清旷，远处的山水笼罩在雾气之中，近处有两块山石，石下长出几株虽然稀疏但生命力顽强的幼竹。画石用飞白笔法，画竹用楷书及行书撇、捺、竖、横等笔法，而稍加变化，画烟水、云山、远树则用淡墨点染，气韵生动。此画现存中国美术馆，为国内苏轼作品孤本，辗转至今已900余年，历代题跋文字3000余言，凡26家，熟悉或者陌生，但想每个人背后必定衍生有一个被岁月洇湿的故事，浓浓淡淡，深深浅浅。
苏东坡《潇湘竹石图》
最动人的一个故事，却关联着一个没在画卷题跋中出现的人。
1961年，四川一位老人来到北京，要出售一幅苏东坡的《潇湘竹石图》。苏画早已失传，这幅画是真是假，引起古画收藏家的争论。北京的画店怕是赝品不敢收购。邓拓看了此画，尽管一时也难以判定是否为苏东坡真迹，但他从画的风格、气势、纸质，从画面上宋代以来二十六家的题跋来看，认定是一件颇有价值的珍品。卖主要价5000元，邓拓当时手头只有几天前从《北京晚报》预支的《燕山夜话》的2000元稿费，他想都没想，当即就把这2000元给了这位收藏者。第二天，邓拓又请荣宝斋的师傅来家中，从他的个人收藏中挑走14幅画，凑齐3000元后才全部付清画款。终于将画买下。
这则轶事出自顾行、成美撰写的《邓拓传》，邓拓为《潇湘竹石图》的最后一位私人藏家。如我读书，关于邓拓，初知因为他撰写《燕山夜话》《三家村札记》被诬陷为“反党、反社会主义的黑帮分子”，为表明对党的忠诚，证明他的清白，而选择了以死来做最后的抗争。其收藏家的身份，则是我近年来接触艺术方才得知。所不知的是，这位著名学者曾署名“左海”撰写发表了大量古代书画评论。收藏《潇湘竹石图》后，为了研究和考证，他从历史博物馆借来历代丝织品的样标，用放大镜细心观察、分析历代丝织经纬的特点；同时也大量查对苏轼不同年代的书法作品，潜心琢磨苏氏的用笔特点，广读苏轼所用的金石印鉴，对这幅画进行了深入细致的研究考证。半年后，他终于得出结论，这幅画确是苏轼真迹，并把研究结果写成了《苏东坡潇湘竹石图题跋》一文，连同画卷发表在1962年第6期《人民画报》上。此外，邓拓还刻了一枚“苏画庐”的闲章，以示自己收藏到这幅珍品的欣喜之情。
苏东坡雕像
在苏轼的潇湘图卷上，我既找不到潇湘之水，也找不到潇湘之山，也许在他的山水画中，地点并不重要，他的画不是为考据学家准备的，他是为欣赏者而画的。黄庭坚说：“东坡居士作枯槎、寿木、丛筱、断山，笔力跌宕于风烟无人之境。”诚非虚言。想见苏轼当时心境，大有屈子离骚情调。邓拓考证苏画，也没有按图索骥前来潇湘，甚至从未到过潇湘，对潇湘的山山水水是陌生的。但他对苏轼之画的珍爱，像吕洞宾的点金仙指一样，教我们如何睁开眼来，饱饫宋代的山水和色彩。
《潇湘竹石图》的众多题跋中，并没有苏轼自己的诗词，他仅在末端题有“轼为莘老作”五字款识。根据其款识，明代庐陵人吴勤考证，“莘老”即孙觉，苏轼同年进士，与苏轼在政治观点相同，思想也非常接近，苏轼集里多有投赠莘老之作，此画便为苏轼在黄州时（公元1080－1085年）赠予孙莘老的墨宝。
但在苏轼的画语中，我读到他题宋代宋复（宋迪）古画潇湘晚景图三首，其一诗云：
西征忆南国，堂上画潇湘。照眼云山出，浮空野水长。旧游心自省，信手笔都忘。会有衡阳客，来看意渺茫。
这诗句，用来题咏苏轼自画之《潇湘竹石图》，应该也无不可吧。
苏东坡《枯木怪石图》
以苏轼为代表的宋代文人过的是一种回归自然的逸趣人生，不仅擅长诗词歌赋，而且精通绘画、音乐、书法，面对纷扰的外部世界，他们还多存隐逸之心，诗意、真实，浪漫，是一些最能与“天地精神往来”的人。苏轼画潇湘，不仅是发思古之幽情，而且也是对现世的讽谕。潇湘远离尘嚣，让画家返回内心，每个人的内心都有不同的自我，他们彼此可以对话。
苏轼书画潇湘，让我们知道，对中国古代山水画家而言，潇湘山水是一个绕不开的粉本。比如潇湘八景成为历代画家笔下的图景。古代文人对潇湘风景的描绘，可以追溯到2000多年前的屈原，而关于潇湘的传说，更可追溯到舜帝和湘妃。屈原的牢骚和湘妃的哀怨，形成了潇湘文化的传统。往日的潇湘，曾是朝庭流放文人的穷山恶水之地，面对潇湘风景，迁客骚人都将内心的郁忿诉诸笔端，画家们也会于有心无心之际，在笔下山水中流露些淡淡的怨愁，虽达不到范仲淹《岳阳楼记》、屈原《离骚》的境界，但也能各出机枢，纳洞庭潇湘之八百里山水于胸臆，并诉诸尺素笔墨。
作为潇湘之人，我对纸上山水喜欢的，仰瞻低徊，深厚真挚的情思，从水墨里透出，一波波袭来，攫住我的眼睛与心。
臧克家书写的“仰望东坡”
后来，我在书上读到潇湘八景，作者高居翰这样写道：我一直有意回避“潇湘八景”的问题，尽管它们通常被认为是宋代诗意画的典范。除了对现在关于这一题材的几项出色研究的尊重之外，我仍然认为，我无法接触到宋迪11世纪的原作，以说明“潇湘八景”在我要追溯的诗意画发展中的位置，或它与米家山水和其他文人山水之间的关系。成功演绎这一题团的存世杰作，是13世纪题为牧溪、王涧等僧人画家的作品，现仅存于日本，它们属于文人画之外的另一类绘画——事实上，文人画对其颇有敌意，因为文人批评家对它们十分鄙视。
书中也写到苏轼，但在“潇湘八景”中并没有提及《潇湘石竹图》，而是重笔浓墨写了现存东京国立博物馆的《潇湘卧游图》。此画相传为南宋的云谷禅师隐居于浙江吴兴的金斗山中，不无遗憾地想到自己尚未踏足的潇湘山水，于是请一位姓李的画家替他绘出潇湘美景，BqZnidE将画挂于房中，躺在床榻之上，就能欣赏美景，故为潇湘卧游。
高居翰认为此画是他要界定的诗意画中最有感召力的上上品，画面的任何一处布景都不断衍生，通过构图的交相错落和对墨色的把握来取得这种清晰性；人们能够在他们的画面上自由走动，有时面对作为一个单元的整片的山景或树林，有时走到一个封闭的景观，那里有无限丰富的细节供人探寻发现。这种移动阅读的方式，像是接近真实景物的视觉经历，仿佛有身临画中的感受，唤起观者记忆中对相似体验的共鸣。
读至此，我想我也是卧游。所不同的是，我本生活在潇湘山水中。潇湘，随处见山，随处见水，几百年前铺呈纸上，江水全部留白，而岸上却是一个丰富而浩大的世界，既有沙洲片片的河岸，也有渐渐高起的山峦，连绵起伏似乎皆顺势朝内，经意不经意间有一种诗意的亲密。我的脑际突然迸出四字：万山朝宗。
中国人的山水画，是人面对山水，人在山水中。
苏东坡画像
