古典诗学的审美概念“老”，自张毅《宋代文学思想史》、汪涌豪《范畴论》始加注意并予阐发以来，不断有学者加以补充和深化，主要是在宋代文学的语境中对其美学意蕴加以开掘①，同事杨子彦在梳理其历史展开时又下延到纪昀“老而史”的文学思想②，使这一概念的衍生史愈益清楚。我对这一概念的注意，始于研究王渔洋诗学，读到俞兆晟《渔洋诗话序》所引渔洋晚年对平生论诗经历的回顾：
少年初筮仕时，唯务博综该洽，以求兼长。文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹，入吾室者，皆操唐音。韵胜于才，推为祭酒。然而空存昔梦，何堪涉想？中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。明知长庆以后，已有滥觞；而淳熙以前，俱奉为正的。当其燕市逢人，征途揖客，争相提倡，远近翕然宗之。既而清利流为空疏，新灵寖以佶屈，顾瞻世道，惄焉心忧。于是以太音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣。
《唐贤三昧集》是王渔洋神韵诗学观念的集中体现，也是他诗学走向成熟的标志，从他用老来形容这一境界，也可见这个词在他心目中的分量。他走到这一步，自觉在取法上经历了由博综该洽、以求兼长到求新避熟、出入唐宋，在风格上经历了由清利新灵到高古平淡的历练过程，其间凝聚着他丰厚的美学经验。不过，促使我后来一直留意前人对此的体会和表达的，不是渔洋本人的自许和满足，而是“老”作为美学概念的价值与日常语境中我们对它的联想的不一致。因为老通常意味着衰败和枯萎，是生命走向终结的标志。但在王渔洋这里显然不同，老意味着成熟和圆满，是炉火纯青的同义词。这样一种价值指向，究竟是如何形成的呢？
一、由老迈之“老”到老成之“老”
我也认同当今文学理论界的看法，一个概念或命题的涵义就是它全部的历史，一个概念或命题的所有涵义就包含在它的历史演进中。就中国古代文论而言，正如汪涌豪所说，“每一个范畴都是历史的产物，存在着盛衰变化的演变过程……一个范畴的内在涵义随人们对文学认识的深化而不断走向深化，如‘味’由感官的对象，发展为精神的对象，审美的对象，甚至可以说，每一个范畴都经过一个不断发展、深化的历史过程” [1] 。关于本文所要讨论的“老”，我同样相信，只有将它的语源及后来在诗文评中使用的过程梳理清楚，才能把握其丰富的审美意蕴。
老，是古代汉语中很古老的形容词，见于研究者所列举出的殷周甲骨卜辞中56个形容词之中 [2] 。老的本义是年老，即《说文》所谓“七十曰老”。在先秦典籍中，除了由人老引申为事物的衰顿，如《老子》三十章“ 物壮则老，是谓不道，不道早已”，语义基本稳定。它所以能由衰老之老衍生出后来若干正价的审美义项，是因为与“成”组成一个复合词“老成”。始见于《书盘庚上》：“汝无侮老成人。”又见于《诗大雅荡》：“虽无老成人，尚有典刑。”朱熹《诗集传》注：“老成人，旧臣也。”旧臣以年老而德高望重，故老成又被赋予一层伦理内涵。 《后汉书和帝纪》云：“今彪聪明康彊，可谓老成黄耇矣。”李贤注：“老成，言老而有成德也。”老而有成德改变了老而衰亡的负面义涵，使老与意味着成熟和完成的正面义涵联系起来，为日后许多正价义项的演生奠定了基础。
老进入诗文评的过程尚不清楚，但可信是从老成的义符及义项发展出来的。杜甫《戏为六绝句》其一云“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，还明显保留着蜕化的雏形。不过在杜诗中，同时也有单用“老”评价艺术风格的例子。如《奉汉中王手札》云：“枚乘文章老，河间礼乐存。”《薛华醉歌》诗云：“座中薛华善醉歌，歌辞自作风格老。”老在此显然意味着作者晚年成熟的境界，完成了由衰顿之义向老练之义的转变。此前李白《题上阳台》已有“山高水长，物象万千，非有老笔，清壮何穷”之语，后晚唐僧鸾《赠李粲秀才》（《全唐诗》卷八二三）所以称“前辈歌诗惟翰林，神仙老格何高深”。但就有文献来看，这一转变未必始于诗评，更早地还可能出于书论。我们知道孙过庭《书谱》已有“通会之际，人书俱老”的著名说法。在诗文评中，唐代更多地仍用“老成”来评论作家。如独孤及称皇甫冉“十岁能属文，十五岁而老成”③，王仲舒称崔秀文“年未壮，其文老成者”[3]，柳宗元称杨凌“少以篇什著声于时，其炳耀尤异之词，讽诵于文人，盈满于江湖，达于京师。晚节遍悟文体，尤邃叙述。学富识远，才涌未已，其雄杰老成之风，与时增加”[4]，都指其诗文与年龄不相称（超常）或相称（正常）的成熟品格。贾岛《投张太祝vyqbZQI》诗称赞张籍“风骨高更老”，直接简化为“老”，并与表示极上价值品位的“高”联系起来，显出它在唐人心目中不同寻常的价值感。
尽管“老”在唐代就作为一种美学价值被标举，但作为艺术趣味或者说自觉的审美追求，却应该说是在宋代变得明显起来的，其表现有二：一是频繁地使用于诗文、书画评论，一是与其他概念组合成众多的复义词[5]。周裕锴《宋代诗学通论》将宋人欣赏的诗歌风格归纳为雄健和雅健、古淡和平淡、老成和老格[6]，刘畅也认为崇尚老成、老格、老境是宋人一致的审美追求[7]，吴建辉更思考了宋人崇尚老的原因[8]。对“老”的喜好看来是宋代文学留给后人的一致印象。苏轼《次韵前篇》有句云“少年辛苦真食蓼，老境安闲如啖蔗”[9]，暗示这种审美追求首先与一种生活趣味相关，事实上“老境”一词在宋代也是常用的俗语。王十朋《陈郎中公说赠韩子苍集》有“老境欲入诗门墙”之句④；陆游《剑南诗稿》卷二十九和卷三十一各有一首《老境》诗，是七十岁以后的作品。后来元好问《白文举王百一索句送行》有“弹铗歌中成老境”之句[10]，清人谢学崇也有《老境》诗云：“不寐诗多成枕上，健忘书惮检灯前。”⑤都是受宋人趣味的影响。
不过我们都知道，“老境”这个词并非宋人所创，乃是出典甚早的古语。王应麟《困学纪闻》卷十九“俗语皆有所本”条已考其源出《礼记曲礼》正义：“七十曰老而传者，六十至老境而未全老，七十其老已全，故言老也。”流行的生活趣味通常很容易转化为一种审美倾向，进入文学批评中，我在考察“清”进入文学批评的过程时已指出这一点[11]。如今我们又看到，正是在宋代诗歌批评中，老开始成为一个使用频繁的审美概念。如惠洪《冷斋夜话》云“句法欲老健有英气”[12]，徐积《还崔秀才唱和诗》称“子美骨格老，太白文采奇”[13]，张戒《岁寒堂诗话》称“王右丞诗，格老而味长”等等[14]。而同时，江西诗派作为“老”这一诗美范型的具体代表，醒目地凸现出来。黄庭坚不仅自己喜欢用“老”评论诗文[15]，当时评论家也用“老健超迈”来称赞他的律诗[16]。宗尚江西派的方回《瀛奎律髓》，更特别强调江西诗人的老健和老劲之风，如评陈师道《十五夜月》曰：“老硬。”[17]评陈与义《别刘郎》颔联“公私两多事，灾病百相催”曰：“三四老劲，尾句逼老杜。”[18]评曾几《八月十五夜月二首》其二曰：“此首乃老健，音节亦浏亮。”[19]这被当代学者视为方回论诗的一个特点⑥，而在纪昀眼中恰是江西派结症所在：“江西派病处，为着此二字于胸中，生出流弊。”[20]他认为：“以枯寂为平淡，以琐屑为清新，以楂牙为老健，此虚谷一生病根。”[21]尽管如此，老从宋代开始成为古代诗歌美学最重要的价值概念之一，为元、明以后的诗家所承传、发扬。因为以老为贵，又派生了否定性的反义词“嫩”。刘辰翁评贾岛《山中道士》云：“又痴又嫩。痴可笑，嫩可惜。”[22]后贺贻孙《诗筏》又云：“美人姿态在嫩，诗家姿态在老。”[23]张谦宜《絸斋诗谈》更加以分析道：“大约老字对嫩字看。凡下字造句坚緻稳当，即老也。诗要老辣，却要味道，正如美酒好醋，于本味中严烈而有余力。”[24]参照后人对宋元诗风的比较，“论气格则宋诗辣，元诗近甜；宋诗苍，元诗近嫩。论情韵则元为优”⑦，则元代出现“嫩”的审美趣味，无非是对宋诗美学精神同时也是自身审美经验的体会和反思。
尽管宋代诗论家如此青睐老境，如此频繁地使用“老”来论艺，但老在宋代尚未被理论化。正如杨子彦所说，迄今可知最早对老的美学意蕴加以阐释的人是明代杨慎。《升庵诗话》论庾信诗，对杜甫“老更成”之说又做了一番发挥：
庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰绮艳，杜子美称之曰清新，又曰老成。绮艳清新，人皆知之，而其老成，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。
然后又以宋元人为参照，指出：“若元人之诗，非不绮艳，非不清新，而乏老成。宋人诗则强作老成态度，而绮艳清新，概未之有。若子山者可谓兼之矣。”[25]这里将老的美学内涵做了初步的概括和总结，但“老”真正的理论化，要到清代才实现，而“老”作为诗美概念的使用也正是在清初诗文评中才达到了高潮。论体裁，如严首升《濑园诗话》云：“近体收煞宜老。”⑧论作家，如方以智《通雅》云：“长吉好以险字作势，然如‘汉武秦王听不得’、‘直是荆轲一片心’，原自浑老。”[26]钱谦益《题燕市酒人篇》称邓汉仪诗“学益富，气益厚，骨格益老苍”[27]，《题桃溪诗稿》称吴渔山诗“思清格老，命笔造微”[28]，王岱《客簦初集自序》：“余束发倔僵，读书数十载，余绪流为声诗，平险浓澹，幽显老嫩，各极变态。”⑨论具体作品，如陈祚明评傅玄《怨歌行朝时篇》：“托兴杂集，纷来无端，可谓善写繁忧，语亦并老。” [29] 赵执信评曹贞吉《过滕县见行井田处偶成》：“皇皇大章，笔气亦极老横。”⑩田雯评卢道悦《相国寺旧石》：“慨当以康，五古老境。”11不仅诗评，当时论文章也同样崇尚意格之老。魏际瑞曾说：“字之精不如句之炼，章之奇不如格之老，词之灏瀚不如气之有余也。” 12
一个概念异常流行之日，往往也就是对它的理论反思开始之时。在叶燮《原诗》中，我们终于看到美学意义上的对“老”的理论反思：
诗家之规则不一端，而曰体格，曰声调，恒为先务，论诗者所为总持门也。诗家之能事不一端，而曰苍老，曰波澜，目为到家，评诗者所为造诣境也。以愚论之，体格、声调与苍老、波澜，何尝非诗家要言妙义，然而此数者，其实皆诗之文也，非诗之质也；所以相诗之皮也，非所以相诗之骨也。
虽然叶燮此言旨在说明体格、声调与苍老、波澜四者都是诗之文而非诗之质，但我们仍可窥见，相对于作为基本规则的体格、声调而言，苍老和波澜是意味着诗家达到很高造诣的境界。且不说苍老正是我们要讨论的老境，就是“波澜”也源于杜甫 《敬赠郑谏议十韵》“毫髮无遗憾，波澜独老成”，同样与老境相关。而叶燮对苍老的诠释是：
以言乎苍老：凡物必由稚而壮，渐至于苍且老，各有其候，非一于苍老也。且苍老必因乎其质，非凡物可以苍老概也。即如植物，必松柏而后可言苍老。松柏之为物，不必尽干霄百尺，即寻丈楹槛间，其鳞鬛夭矫，具有凌云盘石之姿。此苍老所由然也。苟无松柏之劲质，而百卉凡材，彼苍老何所凭借以见乎？必不然矣。
这段话始终都是譬喻，大概阐明两层意思：首先，苍老只是诗歌多样品质中的一种，是创作发展到晚境的品质，而不是任何阶段都必须追求或能够达到的境界；其次，苍老作为一种美学品格，必依附于某种特殊的艺术形态和品质，就像松柏遒劲的姿态和耐寒的品质决定了它与苍老品格的天然联系，其他植物鲜能同时具备这两种资质，也就难得与苍老沾边。这就给“老”一个清晰的定位，一方面它是意味着艺术成熟境界的绝对价值，但同时又因与某个特殊的创作阶段相联系而不具有绝对的普遍意义。这样一种内在双重性，决定了“老”同时具有价值标准和趣味倾向两个属性。在前一种意义上常用老成、老到的说法，在后一种意义上则多与其他词语组成复合词，如苍老、高老、老劲、老重之类。
叶燮诗学由门人沈德潜和薛雪分别向格调、性灵两个方向加以引申和发挥，沈德潜在格调说中吸纳了苍老之意，而薛雪《一瓢诗话》则用老成、老到指称诗艺的成熟境地，对老的诗歌美学有所推广。但真正喜欢用“老”来论诗，极大地发扬这一概念的重要人物，乃是多方汲取沈德潜诗学的纪昀。纪昀批点方回《瀛奎律髓》，评岑参《首秋轮台》曰：“语亦老洁，俱乏深味耳。”[30]评刘禹锡《再授连州至衡阳酬赠别》曰：“笔笔老健而深警。”[31]评贾岛《寓北原作》颔联“日午路中客，槐花风处蝉”两句：“三四高老。”[32]评寇准《题山寺》曰：“老当之笔，不必有何奇处。”[33]评陈师道《寄无斁》曰：“此诗亦老境。”[34]评吕居仁《还韩城》曰：“风格老重。”[35]评陈与义《舟行遣兴》曰：“虽无深致，而不失朴老。”[36]评赵昌父《送赵成都二首》其一曰：“此首老重。”[37]凡此之类不胜枚举，显示出他对“老”的格外偏爱。他批苏轼诗也常用“老”来称许，如评《送陈睦知潭州》曰：“章法清老。”[38]我还注意到，纪昀诗歌评点中常见的由“老”组成的复合概念，如浑老、清老、高老、老健、老重、老厚等，同样也出现在他任总纂的《四库全书总目》中。此书凭藉“钦定”的尊贵地位，在很多方面都对诗坛产生很大的影响，其中使用的诗学概念如意境、兴象等都活跃在嘉、道以后的诗论中，“老”也不例外。如徐继畲《书田莲房诗卷》称“有性灵，亦有兴象，但未入老境耳”[39]，便是以老为高位概念的典型例证。桐城派诗论家方东树《昭昧詹言》也说：“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡缺一不可，总归于一字，曰老。”[40]以长时段的诗史眼光看，从宋代到清代其实清晰可见一个以“老”为核心的诗歌美学源流。在具体批评中，杜诗之外另一个常成为“老”的楷模或印证对象的刘长卿七律，宋代黄庭坚就套用杜诗许其“诗到随州更老成，江山为助笔纵横”[41]，但还只是个抽象评价。到清代，薛雪称“随州韵度不如苏州，意味不如右丞，然其豪赡老成，则皆过之”[42]，便在与王维、韦应物的比较中突出了其“老”的特质；牟愿相《小澥草堂杂论诗》更用立象尽意的方式，形容“刘文房诗如陈仓野鸡，色碧声雄”[43]，最终使刘长卿诗的苍老境界获得较具体的风格印象。清代是古典诗学的集大成时期，在对“老”的美学认知和阐发上同样达到成熟的境地。
二、“老”的美学内涵
由唐至清，对老的审美知觉和理论认识是逐步深入的，这一历程同时也是“老”的美学意蕴不断丰富的过程。
以老为生命晚境的原始义涵，使对“老”的审美知觉一开始就与文学写作的阶段性联系在一起。古典文论向来将文运比拟为自然运化，诗歌写作的历程在人们心目中也与生命周期一样，在不同阶段呈现出不同的面貌。就像吴可《藏海诗话》所说的，“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也。盖华丽茂实已在其中矣”[44]。从一般意义上说，老正是秋冬成熟收获的阶段，因此宋代孙奕《履斋示儿编》称“老而诗工”[45]，刘克庄《赵孟侒诗题跋》称“必老始就”，明谢榛句云“诗缘老后格逾健”[46]，都是表达同样的意思。清代张谦宜甚至认为“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作妆点，似小儿之学老人”[47]，这就意味着老与其说是一种美学风格的类型，还不如说首先是文学创作的一种境界，一种自然养成、来不得模拟追求的至高境界。当然，如果作者理解了老境的要义，也能将这种涵养作为一个目标来追求。清初李念慈《寄孙豹人江右书》自述：“弟锥老无进益，然自觉迩来较前稍放手一步，而此心一味求厚重扩大朴老深醇，宁可不新，宁可将作不出好意舍去，决不敢讨便宜悦浅人眼目。” 13 他将自己对老境的追求概括为厚重扩大朴老深醇四个方面，启发我们“老”与“清”一样，也具有一种统摄性，在实际的批评中可能包含着内容和风格两 方面的含义。
从内容方面说，老意味着谙于世故，在历史上宋诗尤得其趣。林景熙《王修朱诗集序》论作诗，概括为这么几点：“盖情性以发之，礼义以止之，博以经传，助以山川，老以事物。”[48]最后的“老以事物”即深于世故之谓，通常尤指经历忧患。钱谦益《答徐巨源书》称赞徐世溥“新文光明广大，气格苍老，所得于忧患者不少”[49]，正是着眼于此。世故深而人情练达，表现在诗文中即立意妥帖，显出深谙人情世故的练达。龚贤《赠剩上人系中》诗云：“老僧待死处，古寺号承恩。无地可行脚，儌天且闭门。既知身是幼，羞问舌犹存。向午坐清寂，蒲团松树根。”黄生评：“起得老，结得深。”什么意思呢？因为“此诗极难措手，是顽民又是释子，看它笔下情事吞吐之妙” 15 。对方是一位逃禅的遗民，如何在遗民的执著和释子的幻灭之间找到一个沟通和平衡的点非常困难，诗起首以“待死”沟通两者的身份，结尾以蒲团与青松象征两者的操行，取意深稳而浑然无迹，洵可谓起老结深。这里的“老”与其说体现在艺术表现上，还不如说体现在对人情世故的深刻理解上。
在风格方面，“老”因其统摄性而往往与其他的审美概念并称。如张谦宜《絸斋诗谈》卷一曾说：“老字头项甚多，如悲壮有悲壮之老，平淡有平淡之老，秾艳有秾艳之老。”[50]这里的“老”，与其说是作为风格还不如说是作为艺术境界来把握和追求的，合内容和风格而为一。只有前文所引方东树论七古之妙，说朴、拙、琐、曲、硬、淡，“缺一不可，总归于一字，曰老”，才是分析“老”所包含的若干审美要素：朴拙是质朴，硬是老健，淡是自然平淡，琐是致细，曲是变化。杨子彦将老的美学内涵概括为平和自然、气势纵横的风格，直抒见意、不加雕琢而深稳妥帖的创作特点和不工自工、至法无法的水平和境界[51]，已触及问题的核心，但尚有深入展开的余地，我认为“老”的审美内涵起码可以从以下四个层面去认识。
首先是在风格上显现为老健苍劲的色调。因为杜甫有“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”的名句，他的诗风也自然地被与“老”联系起来。纪昀评其《中夜》一诗即云：“一气写出，不雕不琢，而自然老辣。”[52]后人学杜而得其髓者，自然也具有“老”的风味。如王渔洋读宗元鼎《芙蓉集》，评曰：“《选》体诗向得阴铿、何逊之体，意得处往往欲逼二谢，《三月晦日》一篇尤为佳绝。近一变而窥杜之堂奥，故多老境。” 15 “老”给人的感觉印象，最突出的就是老健。谢榛《四溟诗话》形容盛唐诗境有“老健如朔漠横鵰”一说 [53]，邓汉仪《诗观》三集序也提到“或老健苍深，挺乎如虬松怪柏之坚凝也” 16 ，都具象地诠释了“老”的美感特征。后来诗家言“老”也多与健相提并原由网论。如陈祚明评枣据 《杂诗》“古健朴老，甚近魏人” [54] 。 纪昀评韩仲止《寒食》“人家寒食当晴日，野老春游近午天”，称“老健深稳”[55]；又评苏轼《武昌西山》“笔笔老健”[56]。张谦宜《絸斋诗谈》卷五论陆游“五言律尤有笔力，老健无敌”[57]。正如谢、邓二人所言，老健在感觉印象上表现为一种瘦硬与苍劲之风。瘦硬通常显示为不同寻常的笔力，如陈祚明评庾信《晚秋》云：“生硬见老，以无语不经结撰也。即事能结撰，定非泛作。”[58]而苍劲则每每表现于诗境的高远雄浑。叶燮不仅在《原诗》外篇下细论苍老，《与千子文虎彝上诸子论诗竟日仍叠韵二首》也说：“遗山诗论抉源探，八代三唐总一函。劲比松枝苍自韵，味同蔗境老方甘。”17前引后人对宋元诗风的比较也表明，老与苍都与嫩相对，苍老两字本是互文的。那么，诗中的苍老是一种什么样的风貌呢？清初李浃有一组《秋日闲兴》，其二写道：“老树鸣风叶，萧萧万壑流。那堪连夜雨，散作满城秋。远杵寒相答，孤鸿迥自愁。升沉看物理，天地一虚舟。”王渔洋评：“一气卷舒，声格俱老，故是作家。” 18 这样的作品不能不让人联想到杜甫晚年的诗境，体气雄浑而绝不流于虚响，确实称得上“声格俱老”！
其次是在技巧上意味着稳妥和成熟。杜甫晚年所作《长吟》诗，有“赋诗新句稳，不觉自长吟”之句。“稳”即稳妥，是意味着艺术完成度的概念。凡口语中与稳妥相通的词，在诗文评中亦与老相应。如“停当”，萧士玮论钱谦益云：“桓宣武入蜀，有老吏曾供事武侯者，宣武询之云：‘诸葛公定以何为长？’吏对以未见其长，但每事停当耳。近人诗文，间亦有长处，恨苦不停当，故不能欺余老吏也。余所服牧斋诗文，特以其停当耳。”[59]又如“老到”，薛雪《一瓢诗话》云：“为人要事事妥当，作字要笔笔安顿。诗文要通体稳称，乃为老到。”[60]//www.58yuanyou.com这里妥当、安顿、稳称、老到，都可以指称技巧意义上的“老”。又如“圆熟”，清代闺秀鲍之芬尝曰：“情真则其言有物，法老故圆转如环。” 19 圆转亦即成熟。 方东树《昭味詹言》更直接用“稳老”的说法，将稳与老联系在一起：“谢鲍杜韩造语，皆极奇险深曲，却皆出以稳老，不伤巧。” [61] 在宋以后的诗文评中，用“老”指 艺术上的稳妥和成熟为最常见。如张戒《岁寒堂诗话》论王维：“世以王摩诘律诗配子美，古诗配太白，盖摩诘古诗能道人心中事而不露筋骨，律诗至佳丽而老成。”[62]都指王维诗各体皆工，俱造成熟境地。需要提到的是，“洁”本指省净无长语，但与老相连则意味着完整无赘余。纪昀评陈师道《次韵晁无斁》“亦老洁”[63]，《秋怀示黄预》“老洁”[64]，正是在这一意义上指称完成度。反之，当诗歌的艺术表现出现局部的不完满时，“老”的否定式就常用来表示遗憾。如纪昀评《瀛奎律髓》，称杜甫《送王十五判官扶侍还黔中得开字》“五六未浑老”[65]，《云安九日郑十八携酒陪诸公宴》“三句究欠浑老” 20 ，陆游《暖甚去绵衣》“谁道江南春有寒”句“有字欠老” [66]，韩淲《九日破晓携儿侄上前山伫立佳甚》结联“闲居九日依辰至，举俗胡为亦爱名”（套用陶诗“举俗爱其名”）句“殊欠浑老”[67]，王安国《雪意》“结未浑老”[68]，等等，不遑缕举。方元鹍《七律指南甲编》选金赵秉文《寄裕之》诗：“久雨新晴散痺顽，一轩凉思坐中间。树头风写无穷水，天末云移不定山。宦味渐思生处乐，人生难得老来闲。紫芝眉宇何时见，谁与嵩山共往还。”评曰：“无穷二字欠老。” 21 欠老即欠妥帖之谓。因为方氏许此诗“意境极清”，而无穷二字殊为雄大，与清淡之风不相融，故觉不太妥帖。
事实上，老不仅意味着具体的艺术表现完美无瑕疵，同时也意味着整体风格无缺陷。吴汝纶《与杨伯衡论方刘二集书》写道：“夫文章之道，绚烂之后归于老确。望溪老确矣，海峰犹绚烂也。意望溪初必能为海峰之闳肆，其后学愈精，才愈老，而气愈厚，遂成为望溪之文。海峰亦欲为望溪之醇厚，然其学不如望溪之粹，其才其气不如望溪之能敛，故遂成为海峰之文。” 22 可见老确是绚烂之上的境界，而方苞所以能造此成熟稳妥之境，在吴汝纶看来，是与养气之“厚”有关的。厚为涵养积蓄所致，刘大櫆涵养不及方苞深厚，故“其才其气不如望溪之能敛”。敛是含而不发之义，也就是围棋所谓的“厚味”，意味着内在的力度、蓄势待发的能量，见于盘面则四处安稳，无可被攻击的缺陷和弱点。因此厚实也是“老”的题中应有之义，不过古人涉及这点不多，只有前引杨慎论庾信的一段话，对杜甫“老更成”之说从有质有骨的角度做了一番发挥。有质有骨是劲健，不薄就是有厚味，其说极精深有见地，故为薛雪《一瓢诗话》阐说发挥 23 。此外清初贺贻孙《诗筏》是我所见对此有独到发明的一位诗论家，他特别讨论陶诗为何淡而不厌的问题，答案就是厚。“诗固有浓而薄，淡而厚者矣” [69]。这里与厚相关的“淡”正是老审美内涵的另一个义项。
我们知道，老在修辞上表现为自然平淡的特点。正像人到老年，表情和举止都趋于自然平静，艺术的老境也都显示出自然平淡的气质。杜甫《曲江对饮》诗，纪昀称“淡语而自然老健”[70]，就指这种境界。冯舒评曾几《悯雨》则径曰“淡老”[71]。古代诗文评对平淡的论说，似始于晚唐。陆龟蒙曾说：“余少攻歌诗，欲与造物者争柄，遇事辄变化不一。其体裁始则陵轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平淡而已。”[72]到宋代平淡开始凸显出它的审美品位。梅尧臣《读邵不疑诗卷》“作诗无古今，唯造平淡难”，是较早表达这种意识的名句。后来陆游《追怀曾文清公呈赵教授赵近尝示诗》“律令合时方妥帖，工夫深处却平夷”一联，虽非论诗，却甚合其理。而最有影响的议论，则莫过于苏东坡与姪书所谓极绚烂而归于平淡之说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”[73]后人对平淡趣味的主张多半本自东坡，清代马信侯曾括其意为一联，曰：“一时绚烂仍平淡，老境文章自一家。”而葛立方《韵语阳秋》则换了个方式，反过来说“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，可造平淡之境”[74]，况周颐认为其说可通于词，曾引述而发挥自然从追琢中出之理[75]。清初李因笃评杜诗，特别注意其平淡之处。《别常征君》诗评曰：“董文敏有言，诗文书画少而工，老而淡。此篇可谓老淡，又东坡所云绚烂之极也。” 24 前文所引吴汝纶论方苞、刘大櫆两家文，将老确与绚烂相对，已暗示了老确隐含有平淡的意味，这其实是与人生的境界相通的。所以吴栻《云庵琐语》说：“绚烂之极，归于平淡，文章境界固然，人之处世亦如之。壮盛之年，一切幻想妄想，皆绚烂也；至于老而归于平淡矣。若夫人事之衰旺、草木之荣枯，皆可作如是观。” [76]诗歌中的自然平淡首先意味着朴素的风格，傅山《老趣》诗正是个典型的例子：“老趣深自领，弱丧将还乡。天地既逸我，岂得反自忙。言语道断绝，寤寐束吾装。早起闻霜肃，■（左日右樂）■（左日右樂）明南冈。素雪笼红树，奇艳兹秋光。好语懒一裁，茹之时复忘。即此省心法，不药服食方。潞州红酒来，聊复进一觞。愦愦待其至，负赘日已长。”[77]具体到艺术表现，则有结构、章法的质直，如李因笃评杜甫《无家别》说：“直起直结，篇法自老。” 25 又有修辞技巧的平淡，如杜甫 《忆弟二首》其二：“且喜河南定，不问邺城围。百战今谁在，三年望汝归。故园花自发，春日鸟还飞。断绝人烟久，东西消息稀。”李因笃评曰：“高处每以淡语写悲情，弥见其老。” 26 又评杜甫《江上》“勋业频看镜，行藏独倚楼”一联：“此十字至大至悲，老极淡极，声色俱化矣。” 27 又评《赠别何邕》：“语淡而悲，非老手不能。” 28 至于语言则朴实如口语，即李宪乔评李秉礼《得刘正字之官奉天书并新什却寄》所谓“诗到老境，不过祗如说话” 29 ，陈祚明称孙楚《征西官属送于陟阳候作诗》“语气质朴高老” [78]，张谦宜称孟浩然《洛中送奚三还扬州》“一气如话，此之谓老”[79]，均为其例。需要指出的是，这些不同层面上的具体表征，作为局部性的倾向，虽都同趋于“老”，却未必能决定其总体性修辞要求，或者说一个总体性修辞要求可能很难涵盖这些具体表征，落实到具体的诗型尤其如此。徐增论七古，即认为“古诗贵质朴，质朴则情真。又贵紧严，紧严则格老”[80]。如果说质朴着眼于语言风格，那么紧严则似着眼于结构，两者与自然平淡是并不等距的。这意味着老即便作为接近理想的艺术境界，也为文体特质留下了自主的回旋余地。
自然平淡的境界，貌似浑然天成，看不出用功之迹，就像刘榛评田兰芳《送郑石廊游三水序》所谓“一笔挥洒，了不见追琢之迹，此谓老境” 30 ，或者像纪昀评寇准《题山寺》所谓“老当之笔，不必有何奇处” [81]。但不见雕琢痕迹，并不是无所用心；看不出奇处，也绝不是率然而发。老境的自然平淡乃是精心锤炼的结果，从效果来看就像魏际瑞说的，“作文如瘿瓢藤杖，本色不雕一毫，水磨又极精细” 31 。古来论者都深明此理，所以主张自然者都强调出于雕琢，如彭孙遹说：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。如所云绚烂之极，乃造平淡耳。” [82]而言技法者又归于自然之化境，如李因笃评《舍弟观归蓝田迎新妇送示二首》其一云：“空老极矣，正是骨肉至情。然何尝无点染废巧法也，难其化为老境耳。” 32 徐增评张继《枫桥夜泊》云：“唐人诗，无不经百炼而出，不难讨好于字句之间，而难于寻不出好处。诗到寻不出好处，方是老境。” 33 准确地揭示了唐诗最核心的艺术精神。到晚清朱庭珍《筱园诗话》遂有一段总结性的阐发：
盖自然者，自然而然，本不期然而适然得之，非有心求其必然也。此中妙谛，实费功夫。盖根底深厚，性情真挚，理愈积而愈精，气弥炼而弥粹。酝酿之熟，火色具融；涵养之纯，痕迹迸化。天机洋溢，意趣活泼，诚中形外，有触即发，自在流出，毫不费力。故能兴象玲珑，气体超妙，高浑古淡，妙合自然，所谓绚烂之极，归于平淡是也。此可以渐臻，而不可以强求。学者以为诗之进境，不得以为诗之初步，当于熔炼求之，经百炼而渐归自然，庶不致蹈空耳[83]。
关键在于明暸修辞的真义，知道如何用功夫，就像武功修到深处，便能收放自如。汪烜《弟宗典诗集序》曾发明此义至精，道是“其静而与天游，故其体物也工；其气有所养而不妄驰，故其修辞也老”//www.58yuanyou.com 34 。但到明白这个道理时，往往已届老暮。诚如吴可《藏海诗话》所说，“杜诗叙年谱，得以考其辞力。少而锐，壮而肆，老而严，非妙于文章不足以致此。如说华丽平淡，此是造语也。方少则华丽，年加长渐入平淡也” [84]。陆游平生诗境之变，戴复古《读放翁先生剑南诗草》已言：“入妙文章本乎澹，等闲言语变瑰琦。”赵翼更具体原由网指出，“放翁诗之宏肆，自从戎巴、蜀，而境界又一变。及乎晚年，则又造平淡，并从前求工见好之意亦尽消除，所谓‘诗到无人爱处工’者，刘后村谓其皮毛落尽矣”[85]。赵翼自己晚年作《遣兴》，也述说过“老境诗篇不斗新”的体会 [86] 。只有摆脱了创新的焦虑，而付之以平常心，才能达到自然平淡的境界。这也就是本文开头所引王士禛自述的真谛。
最后是在创作态度上具有一种自由超脱与自适性。孔子述说人生经验，有“七十随心所欲而不逾矩”的说法，这既是能在既定规范内获得最大自由的自信，同时又是自适其适而不至于偭规逾矩的成熟。那种炉火纯青的境界，仿佛一切都自然而然，既不刻意造作，也不谨小慎微，任心直行，无拘无束。窦蒙《述书赋》一言以蔽之：“无心自达曰老。”陆游有两首同题的《老境》诗，一云“发白未及童，齿摇未及脱。正如一席饮，烧烛将见跋”[87]，一云“平生百不遂，惟有老如期”[88]，一派诙谐之风。人老而淡于名利之求，同时也渐少礼法之拘，往往变得更为率性。乘兴而行，适意而止。表现在诗歌创作上，一则任心直行，少所顾忌；一则出奇见怪，变动无常。前者出于胆量，后者出于创造力。托名梅尧臣《续金针诗格》论“诗格有五忌”，“一曰格懦则诗不老”[89]。反过来说，老的前提就是无拘无束、放胆率意，在诗中常表现为放诞不羁和率意出奇。前面提到，诗至老境必有一种苍劲之气，但徐增评杜甫《秋兴》其八“佳人拾翠春相问”句却说：
“佳人”句娟秀明媚，不知其为少陵笔。如千年老树，挺一新枝，而此一新枝，不从子粒中出生，千年之气候自在。毕竟非少陵不能作也。吾尝论文人之笔，到苍老之境，必有一种秀嫩之色，如百岁老人，有婴儿之致；又如商彝周鼎，丹翠烂然也。今于公益信云。[90]
这里说的秀嫩之色，应该理解为苍老之境中的偶然变化，绝非常态。正像婴儿之致也只是百岁老人偶然闪现的童心，并非日常状态如此。诗人到晚年，常随心所欲，率意而为。不循定格、逸出常规的“破体”，固然是老境常见的表现，如杜甫《王十五司马弟出郭相访遗营草堂赀》：“客里何迁次，江边正寂寥。肯来寻一老，愁破是今朝。忧我营茅栋，携钱过野桥。他乡惟表弟，还往莫辞劳。”查慎行评：“一气呵成，化尽排偶，诗家老境。” 35 至于自我作古、创为新格的创体，同样也是老境的特征之一。赵翼《瓯北诗话》论白居易近体诗中的创格，“盖 诗境愈老，信笔所之，不古不律，自成片段，虽不免有恃老自恣之意，要亦可备一体也”[91]。无论是破体还是创体，都是纵其所如，适意而止，给人以新异警拔的刺激，就像菜肴的生辣之味，因此诗家老境也常用辣来形容。言章法者，如张耒《夏日》纪昀评：“竟不装头，直排四景句，格亦老辣。”[92]言用字者，如吴某评康乃心《春夏间之诗》：“字字生辣，字字老到，无半点尘俗气。” 36 有时并不刻意创变，纯出于自然抒发，也能获致这种效果。如杜甫《中夜》纪昀评：“一气写出，不雕不琢，而自然老辣。” [93]正是这种无拘无束的任性，成就了诗人晚年的创变。贺贻孙论杜诗之重在骨：“骨重故沉，沉故浑，浑故老，老故变，变故化。”[94]钱谦益论龚鼎孳诗之才在变：“学富则使物皆灵，才老则揽境即变。山厉水屈，则昌黎斗其奡兀；天容海色，则眉山并其澄闲。” 37 不过，成也萧何，败也萧何。这种任性所造的变化，在塑造个人风格的同时也常伴生负面的结果，从而不可避免地产生一批与“老”相关的负价审美概念。
三、与“老”相关的负价概念
与“清”一样，老也不是个纯粹的绝对正价的审美概念。正如许印芳所说：“凡天地间事物，有一美在前，即有一病随之于后。惟诗亦然：雄有粗病，奇有怪病，高有肤廓病，老有草率病。惟根柢深厚者，始能善学古人，得其美而病不生。根柢浅薄者，每学古人，未得其美，病已著身。” [95] 这并不是说雄奇高老这些正价的美感必然与某些负面因素相伴，而是说他们本身含有病变的可能性，很容易滑向负价的方向。其情形同样与作家的年龄和创作经历有关。
胡应麟《诗薮》曾指出：“凡诗初年多骨格未成，晚年则意态横放，故惟中岁工力并到，神情俱茂。”[96]诗歌史上的例子，“如老杜之入蜀，仲默、于鳞之在燕，元美之伏阙三郡，明卿藏甲西征，敬美幨帷兰省，皆篇篇合作，语语当行”。然而到晚境，“老杜夔峡以后，过于奔放；献吉江西以后，渐失支离；仲默秦中之作，略无神彩；于鳞移疾之后，大涉刻深；元美郧台之后，务趋平淡。视其中年精华雄杰，往往如出二手”[97]。现在看来，宋人的艺术观念已预示了对老境的追求可能会导致相应的负面结果。陈师道论诗主张：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”[98]拙、朴、粗、僻并不都与“老”的审美内涵相重叠，但江西派沿着这种艺术观念发展，却会使他们对老境的追求出现一些偏差。叶燮《原诗》因此说宋诗不可以工拙论，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙，《四库提要》虽不同意他的看法[99]，却的确认为方回“不免以粗率生硬为老境” 38 。的确， 自宋代以来，老的趣味就一直处于被误解、混淆和辩解、辨析中，“老”的所有义涵都衍生出一批与之相近而容易相混的审美概念。
首先，老的本义既然是生命的晚景，即便有着成熟的完美，同时也暗寓着衰弱和枯萎的趋势。所以在老的美学义涵中，与苍劲相近的瘦硬，一旦过分则流于干枯。在宋代孔平仲就注意到了“老硬多失之干枯”的结果[100]，后来朱子曾批评梅尧臣诗“不是平淡，乃是枯槁”[101]。纪昀在《瀛奎律髓刊误序》更专门指出方回“以生硬为高格，以枯槁为老境”的迷误 39 [13]。为什么枯槁会误为老境呢？因为它和平淡很接近，或者说平淡之极就是枯寂，所以纪昀认为“以枯寂为平淡，以琐屑为清新，以楂牙为老健，此虚谷一生病根”[102]。清初毛先舒《诗辩坻》“诗有十似”条，辨析似是而非的相近概念，其中也有“枯瘠似苍”一条。张谦宜《絸斋诗谈》论琢句指出有“故意颓放枯瘠以为老气”的现象[103]。为此袁枚在《随园诗话》中特地说明：“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年之酒，风霜之木，药淬之匕首，非枯槁闲寂之谓。”40诗家对老滑向枯寂的警觉，到晚清竟萌发一种矫枉过正的主嫩之说，发自钱振锽《星影楼壬辰以前存稿诗说》：“诗取其嫩，非云支嫩，欲其鲜嫩耳。嫩则有味有姿，瓜梨菱藕，嫩则有味，老则无味矣。绝代美人年少则有姿，若老妪则无姿矣。至于昌黎、遗山专为老劲语，又当别论。”41除了枯寂之外，与苍劲之义相关的负价概念还有钝拙。钝拙在特定语境中（如词学中的“拙重大”）可以成为正价概念，但作为苍劲的衍生概念，却只会滑向负价方向。毛先舒《诗辩坻》“诗有十似”中还有“方钝似老”一条，其道理应该是像张谦宜说的，“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作装点，似小儿之学老人”[104]，就是说老成不能出于幼稚笨拙的模仿。
毫无疑问，老成是自然的成熟老练，故一定与笨拙无缘。值得警惕的倒是它会因过于圆熟而失去新鲜感，导致相应的平庸。如前文所述，老的义涵之一是稳妥，但稳妥只是成熟的初境，一味稳妥而无精思独造便会陷于平庸。黄生答人求正诗作曰：
展读大作，首首稳当，略无出入之处。然觉有一种不烦思索、不费推敲语句，提笔便到，以故病处寻不出，佳处亦寻不出，此之谓稳则可，谓之工则未也。凡诗之称工者，意必精，语必秀，句有句法，字有字法，章有章法。大作似信手信口，直率成篇，而于古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动，未之有得也[105]。
所谓不烦思索、不费推敲、提笔便到的语句，也就是太容易太现成的语句。方回《瀛奎律髓》卷十三选陆游《冬晴日得闲游偶作》，许其“诗思长桥蹇驴上，棋声流水古松间”一联“天成”，但纪昀却觉得“此亦太现成，遂开习调”[106]。现成就是平庸，也就是熟。熟在许多情况下未必就近于平庸，曾几《雪作》在纪昀眼中是“浅语，却极自然；熟语，却不陈腐。此为老境”[107]。但熟要免于陈腐，必须靠劲健的火候。所以黄图珌《闲笔》卷三论“忌熟”云：“熟者，俗也。下笔太熟则近俗也。总以古劲为最，若能古劲，而俗自脱矣。所以忌于熟也。”[108]不只古劲，有时生辣也是避熟良方，这又回到前文所论及的生辣味道。袁枚《随园诗话》有云：“鲁温卿席上嫌酒不佳，调主人云：‘诗近老成多带辣，酒逢寒士不嫌酸。’”42此言论诗也是论酒，论酒也是论诗，两者均同此理。
由老的平淡义涵衍生的负面概念除了枯寂之外，还有粗疏浅率。黄子云《野鸿诗的》指出：“理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。如《十九首》岂非平淡乎？苟非绚烂之极，未易到此。窃见诗家误以浅近为平淡，毕世作不经意、不费力，皮壳数语，便栩栩自以为历陶、韦之奥，可慨也已！” 43 薛雪《一瓢诗话》也认为：“火候未到，徒拟平淡，何啻威喜丸，费尽咀嚼，斐然满口，终无气味。” 109且不说后人常将平淡误解为浅率，就是被杜甫许为老成的庾信，在后人的评价中也不是没有别的理解。陈祚明评庾信《喜晴》诗说：“拙处率处，并见其老且有致也，少陵神似之。不独仿其工，更仿其拙耳。”[110]杜甫备受推崇的夔州诗，论者更有一种否定的评价。如李怀民《论袁子才诗》提到：“或谓老杜夔州以后诗，颓唐不及从前。大概文人暮年，名已成而学不加进，心力耗而手腕益拙，往往出之率易，不及当年。子才此卷，亦老杜夔州什也。或其早岁犹不至是。”[111]至于崇尚老趣的宋诗，受到批评就更多了。何景明《与李空同论诗书》说：“宋人似苍老而实疏卤。”[112]代表了格调派对宋诗尚老境的一种固有评价。后来清初宋诗派也遭到“鄙琐以为真，浅率以为老”的批评 44[113] 。浅率与真正的老，有时差别是很微妙的，在很多情况下可能取决于评论家的主观感觉。如 张耒《北桥送客》，纪昀觉得“本色老健，前四句恣逸特甚，然不是率笔，故佳”[113]；而白居易《寄刘苏州》，纪昀则认为“去年八月哭微之，今年八月哭敦诗”一联“起二句似老而率”[114]。类似的例子，不同论者可能会有不同的判断。
最后，与自由适意的义涵相联系的是负价概念是颓唐和粗鄙。诗人晚年，笔力颓唐是很正常的。苏东坡《卧病逾月请郡不许复直玉堂十一月一日锁院是日苦寒诏赐官烛法酒书呈同院》诗，纪昀批曰：“老手恃老，往往颓唐。工部晚年，亦不免此。”[115]所以《四库全书总目》说朱彝尊“暮年老笔纵横，天眞烂漫，惟意所造，颇乏剪裁。然晚景颓唐，杜陵不免，亦不能苛论彝尊矣” 45 ，基本算不上是批评。但这种颓唐之风与老境却常为人混同，殊有辨别的必要。因此薛雪《一瓢诗话》诫学人“切不可误认老成为率俗” [116]。纪昀也说杜甫《江村》系“工部颓唐之作，已逗放翁一派。以为老境，则失之”[117]。颓唐经常是和粗疏、鄙野联系在一起的。如陆游《题斋壁》云：“皞皞太平民，堂堂大耊身。乾坤一旅舍，日月两车轮。蓑贵超三品，蔬甘敌八珍。明年真耄矣，烂醉海棠春。”纪昀批曰：“亦粗疏，亦颓唐，殊不足取。”[118]这便是解除和否定颓唐、粗疏与老的必然关联。纪昀对此最为敏感，批《瀛奎律髓》曾一再提到。如罗隐《水边偶题》“只知事逐眼前去，不觉老从头上来”二句，方回评为“老”，纪昀却道：“是粗野，非老也。以此为老，是宋诗所以为宋诗，而虚谷所以为虚谷也。”[119]吕本中《西归舟中怀通泰诸君》纪昀批：“似老而粗，江西派之不佳者。”[120]即便是江西派上乘之作，如陈师道《寄无斁》，纪昀也认为：“此诗亦老境，然无其骨力而效之，便作元白滑调。”[121]顾奎光《元诗选序》批评“南宋诗家名曰学唐，实则竟祧唐人，或崛强拗折生硬以为老，或浅近率易鄙俚以为真”46，正可与纪昀之说相印证。
要避免上述流弊，只有将老与清、秀相结合，以秀救偏枯、钝拙、浅率之弊，以清涤除粗鄙、颓唐之失，才能两全其美。前代诗家都深谙这一点。关于前者，李邺嗣《散怀十首序》指出：“年少为诗，自当精思极藻，各尽其才，至齿学渐进，于是造而高澹，而奇老，其于风格日上矣。然使守而不变，以至于极，譬如数啖太羹，频击土缶，音味遂为索然，复何可喜？余谓此当以秀色润之。盖澹而能秀则益远，老而能秀则不枯。”[122]关于后者，则诗家有所谓“清老”之说，见于钟惺、谭元春《古诗归》论陶渊明的“清出于老”。尽管如此理解清与老的关系，颇值得斟酌，但清与老由此竟联系起来。清初谭宗编《近体阳秋》，凡例论近体“首戒其不当行、不清彻老成、开口不朗利，掉尾不矫举、不漂忽”47。当时诗评家更喜欢直接用“清老”来评诗，如朱彝尊《静志居诗话》称徐尊生“诗格清老” [123] ， 王尔纲《名家诗永》标举“清老”一派：“黄冈杜于皇，自言诗贵得其意。意者，近而远，反而正，止而行。又曰，诸妙皆生于活，诸响皆出于老。故其为诗，取径在王李、钟谭之外。顾与治、邢孟贞、葛震甫、申凫盟、吴野人、丁西生，皆以清老擅场，此一派也。”48后袁枚也称鳌图赠诗“通首清老，一气卷舒，不求工于字句间，古大家往往有之” 49 。至于最喜欢以“老”论诗的纪昀，自然也少不了使用“清老”一词，评陈与义《试院书怀》即云：“通体清老，结亦有味。” [124] 对于有限正价概念“老”而言，清和秀作为补充性表达法的补充概念，弥补了老可能出现的负面缺陷，虽然我并没有看到“老而清”、“老而秀”的表达方式 [125] 。
“老”作为古典美学的重要概念，其实蔓延于古典艺术的各个部门，并非论诗所独专。古人论文也以老为贵，吴建辉的论文已梳理了从南宋末魏天应编《论学绳尺》到明归有光、唐顺之论文对“老境”的崇尚[126]；清末朱景昭《论文蒭说》也说：“文章必从理境入，理境贵朴贵老，贵精贵醇。”50以老论书则不仅见于唐代书论，宋代米芾《书史》也说：“濮州李丞相家多书画，其孙直秘阁李孝广收右军黄麻纸十余帖，一样连成卷，字老而逸，暮年书也。”[127]论画则宋宣和书画学之制，要求学生于“诸书方圆肥瘦适中，锋藏笔劲，气清韵古，老而不俗者为上”[128]。韩拙《山水纯全集》也提到：“苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然，此谓论笔墨格法气韵之病。”老笔显然是为人崇尚的境界。而在日常生活中，这种观念已积淀为对某种独特的美感类型的偏爱，如色彩中的“老”，即指不那么鲜亮华艳反略为黯淡却沉着凝重的色调，如旧日所谓老蓝布，那种厚实有密度的靛蓝，正代表着最经典的“老的”美感。日语有个词叫しぶい（shibuyi），汉字写作“渋”，意谓黯淡的茶色，也是指这种老的色调。至今我们从日本传统棉织品的染色中仍可看到这种“老”的美学偏爱。我非常喜欢日本人这种色彩美学，每每从中感受到中国古典美学中的“老”的品质。
注释：
①张毅：《宋代文学思想史》，中华书局1995年版；汪涌豪《范畴论》，复旦大学出版社1999年版；刘畅：《老成——宋人的审美追求之一》，《中国韵文学刊》2001年第1期；吴建辉：《从〈论学绳尺〉看南宋文论范畴——“老”》，《湖南科技大学学报》2007第3期；廖宏昌：《方回<瀛奎律髓>“老”的审美视野》，《东方诗话学第七届国际学术研讨会论文集》，香港大学中文学院2011年4月版。
②杨子彦：《论“老”作为文论范畴的发生与发展》，《文学评论》2005年第3期；后在新著：《纪昀文学思想研究》第三章“老：纪昀的创作理论”又有发挥，中国社会科学出版社2015年版，第134-148页。
③独孤及：《唐故左补阙安定皇甫公集序》，《毗陵集》卷十三，四部丛刊初编影印本。
④王十朋：《梅溪王先生文集》后集卷二，四部丛刊集部影印本。
⑤谢学崇：《亦园诗剩》卷四，光绪刊本。
⑥这一点杨子彦在《论“老”作为文论范畴的发生与发展》一文已指出，又见《纪昀文学思想研究》第142页。
⑦顾奎光《元诗选》附陶瀚、陶玉禾撰总论，乾隆刊本。
⑧严首升.濑园诗话[M].北京：国家图书馆藏茂雪堂丛书本。
⑨王岱《了葊文集》卷二，《四库全书存目丛书》，集部第199册，第44页。
⑩卢见曾辑《国朝山左诗钞》卷三十一，乾隆间雅雨堂刊本。
11卢见曾辑《国朝山左诗钞》卷五十七，乾隆间雅雨堂刊本。
12魏际瑞《与甘健斋论诗书》，《魏伯子文集》卷二，宁都三魏文集，道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。
13李念慈《谷口山房文集》卷一，康熙刊本。
14黄生《植芝堂今体诗选》，转引自汪庆元《徽学研究要籍叙录》，《徽学》第二卷，安徽大学出版社2002年版，第381页。
15宗元鼎《芙蓉集》卷首，台湾学生书局1971年影印康熙刊本。
16邓汉仪辑《诗观》三集卷首，康熙刊本。
17卢见曾辑《国朝山左诗钞》卷十，乾隆间雅雨堂刊本。
18叶燮《已畦诗集》卷六，乾隆刊本。
19《清娱阁诗钞》评语，《京江鲍氏三女史诗合钞》，光绪八年嘉禾刊本。
20,21方元鹍《七律指南甲编》，嘉庆刊本。
22吴汝纶《桐城吴先生文集》卷四，中国近代史料丛刊365种，第1052页。
23薛雪《一瓢诗话》：“绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而弗尖，稗官野史，尽作雅音；马勃牛溲，尽收药笼，执画戟莫敢当前，张空弮犹堪转战，如是作法，方不愧老成。”第141页。
24 27刘濬《杜诗集评》卷九，嘉庆间海宁藜照堂刊本。
25刘濬《杜诗集评》卷二，嘉庆间海宁藜照堂刊本。
26刘濬《杜诗集评》卷七，嘉庆间海宁藜照堂刊本。
28 35刘濬《杜诗集评》卷八，嘉庆间海宁藜照堂刊本。
29李秉礼《韦庐诗内集》卷三，道光十年刊本。
30田兰芳《逸德轩文集》卷上，康熙间刊百城山房丛书本。
31魏际瑞《与子弟论文》，《魏伯子文集》卷四，宁都三魏文集，道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。
32刘濬《杜诗集评》卷十，嘉庆间海宁藜照堂刊本。
33樊维纲校点《而庵说唐诗》卷十一，第273页。
34汪烜《汪双池文集》，日本大谷大学图书馆藏乾隆间稿本。
36康乃心《三千里诗》，《莘野先生遗书》，中国社会科学院文学所藏稿抄本。
37钱谦益《定山堂诗集序》，龚鼎孳《定山堂诗集》卷首，光绪九年龚彦绪刊本。
38《四库全书总目》卷一六六《桐江续集》提要，第1423页。
39纪昀《瀛奎律髓刊误》卷首，嘉庆五年刊本。
40袁枚《随园诗话》卷五，第160页。
41钱振锽《星影楼壬辰以前存稿》，光绪十八年刊本。
42袁枚《随园诗话》卷六，第207页。
43黄子云《长吟阁诗集》附，乾隆十二年刊本。
44王泽弘《丛碧山房诗集序》，庞垲《丛碧山房诗集》卷首，康熙刊本。
45《四库全书总目》卷一七三《曝书亭集》提要，第1523页。
46顾奎光《元诗选》卷首，乾隆刊本。
47谭宗《近体阳秋》卷首，北京师范大学图书馆藏清刊本。
48王尔纲《名家诗永》卷首“杂述”，康熙间砌玉轩刊本。
49袁枚《随园诗话》卷三，第99页。
50朱景昭《无梦轩遗书》卷七，民国二十二年朱氏排印本。
参考文献（略）
（本文载《甘肃社科科学》2016年第三期，原题为《作为诗美概念的“老”》）
