《诗经》之“簧”考辨
——揭开《小雅》“巧言如簧”之谜
范 子 烨
范子烨（1964—），蒙古名罗布桑，生于内蒙古莫力达瓦旗尼尔基镇。文学博士。现为中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院文学研究所“先唐文学经典研究与当代解读”项目首席研究员，中国社会科学院研究生院文学系教授,中国古典文学专业博士生导师。主要研究领域为魏晋南北朝文学与文化。著有《魏晋风度的传神写照——〈世说新语〉研究》（世界图书出版公司，2014年6月版）和《春蚕与止酒——互文性视域下的陶渊明诗》（社会科学文献出版社，2012年6月版）等，发表学术论文二百余篇。本文属于内蒙古社会科学院《草原文化工程》三期工程国家社科基金特别委托项目“草原呼麦文化研究——呼麦文化史”阶段性成果，项目批准号：CYWH2015-02；以及中国社会科学院文学研究所中国古代文学学科学术创新工程阶段性成果。本文由门人郭君华春核对、校勘引用文献，谨此致谢。
摘 要
《诗经》中有四首涉及“鼓簧”艺术的歌诗，其中《小雅巧言》篇更是产生了“巧言如簧”这一千古名句和成语典故。可是，由于汉代《诗经》学与音乐学的隔阂以及治《诗》学者在音乐知识方面的欠缺，《诗经》中的口簧被当成了笙的附属部件。这种错误的意见谬种流传，导致了“巧言如簧”这一成语长期以来没能被正确理解。本文试图通过沟通诗学、音乐学以及专业的音乐学者针对口簧所取得的田野调查成果这三个领域，解决长期以来被人们忽视的问题，揭示“巧言如簧”的真义及其与三代礼乐文化发展演变的密切关系，具体而微地彰显《诗经》这部古老的歌诗集在诗学、音乐学、民族学、文化学、民俗学乃至历史学等多方面的重要价值。
关于上古时代“女娲作簧”的传说以及相关地域的文化遗存（说详下文），隐隐透露出上古时代鼓簧艺术与以今日“娲皇故里”天水市为核心的陇南地区的密切关系。与这一文化传统密切相关，在《诗经》中有四首歌诗涉及了“鼓簧”艺术。以这些歌诗为核心，古今学者对“簧”的训释、考证连篇累牍，但是面对《诗经小雅巧言》之“巧言如簧”，经学家们又常常无以为说。《巧言》全诗共六章，每章八句，第五章云：“荏染柔木，君子树之。往来行言，心焉数之。蛇蛇硕言，出自口矣！巧言如簧，颜之厚矣！”①“巧言如簧”就是从这首诗里产生的千古名句和成语典故，由此又衍生出“巧舌如簧”这样一个成语。这首诗的小序解释说：“《巧言》，刺幽王也。大夫伤于谗，故作是诗也。”②这种忧谗畏讥的情绪与“巧言如簧”奸佞之人自然有直接的关系。但是，“巧言”何以“如簧”呢？这个比喻是什么意思呢？无论是在经学层面，还是在语言学层面，抑或是在音乐学层面乃至古典文学层面，都应该对此给予合理的解释。本文试图借助音乐学的研究成果，解决长期以来被经学家们和古典文学学者们忽视的问题，揭示“巧言如簧”的真义，具体而微地彰显《诗经》这部古老的歌诗集在诗学、音乐学、民族学、文化学、民俗学乃至历史学等多方面的重要价值。
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除《小雅巧言》外，“簧”在《诗经》还见于《国风王风君子阳阳》“左执簧”，《秦风车邻》“并坐鼓簧”和《小雅鹿鸣》“吹笙鼓簧”。前人对《诗经》之“簧”的解释，可概括为以下四说。
“簧为笙簧说”。《汉语大词典》“巧言如簧”条：
谓花言巧语，悦耳动听，有如笙中之簧。《诗小雅巧言》：“巧言如簧，颜之厚矣。”孔颖达疏：“巧为言语，结构虚辞，速相待合，如笙中之簧，声相应和。”《后汉书陈蕃传》：“夫谗人似实，巧言如簧，使听之者惑，视之者昏。”明宋濂《故上虞魏君妻冯夫人墓志铭》：“后世此义或乖，遂至巧言如簧，而斁伦害政，反为家祸。”郭沫若《屈原》第四幕：“你这无耻的谰言，你这巧言如簧的挑拨离间，亏你还戴着一个人的面孔！”③
这种解释依托于汉唐以来的主流观点，即众多权威学者对以上歌诗中的“簧”基本释为笙簧，就是笙中发声的关键性部件。这种意见也被许慎（58？—147？）确定为“簧”字的唯一义项。《说文》“簧”字条：“笙中簧也。从竹，黄声。古者女娲作簧。”“笙中簧也”句下，段注：“《小雅》：‘吹笙鼓簧。’《传》曰：‘簧，笙簧也，吹笙则簧鼓矣。’按经有单言簧者，谓笙也。《王风》：‘左执簧。’《传》曰：‘簧，笙也。’是也。”“从竹，黄声”句下，段注：“户光且，十部。”“古者女娲作簧”句下，段注：“盖出《世本作篇》。《明堂位》曰：‘女娲之笙簧。’按笙与簧同器，不嫌二人作者，簧之用广，或先作簧而后施于笙竽，未可知也。”④段玉裁能够知道簧片是笙、竽一类吹奏气鸣乐器的一个部件，已属难能可贵。回顾唐宋时代，可知人们对《诗经》之“簧”的解释大都沿袭汉人之说。如“左执簧”，宋朱熹（1130-1200）释曰：“簧，笙竽管中金叶也。盖笙竽皆以竹管植于匏中，而窍其管底之侧，以薄金叶障之，吹则鼓之而出声，所谓簧也。故笙竽皆谓之簧。笙十三簧或十九簧，竽三十六簧也。”⑤“并坐鼓簧”， 朱熹释曰：“簧，笙中金叶，吹笙则鼓动之以出声者也。”⑥“吹笙鼓簧”，朱熹释曰：“簧，笙中之簧也。”⑦如《君子阳阳》，汉郑玄（127-200）笺云：“由，从也。君子禄仕在乐官，左手持笙，右手招我，欲使我从之於房中，俱在乐官也。我者，君子之友自谓也，时在位有官职也。”唐孔颖达（574-648）疏曰原由网：“言有君子之人，阳阳然无所用心，在于乐官之位，左手执其笙簧，右手招我，用此房中乐官之位。言时世衰乱，道教不行，其且相与乐此而已。”⑧在郑玄看来，“簧”是笙的代名词，“左执簧”就是“左手持笙”，在孔颖达看来，“簧”是“笙簧”的代名词，“左执簧”就是“左手执其笙簧”。清毛奇龄（1623-1716）《皇言定声录》卷八《乐器》第八“簧”条：
《史记》“女娲之笙簧”，似簧亦笙名，旧称大笙谓之簧，是也。惟《鹿鸣》“吹笙鼓簧”，指笙中之簧，言吹笙则簧动耳。其他凡单言簧者，皆笙名，《传》称王遥有五舌竹簧，即是其类。⑨
《神仙传》记载的五舌竹簧⑩，居然也成了笙簧，笙这种编管乐器居然也“长了舌”，实在让人匪夷所思。但由上述可以看出，从汉至清，《诗经》之“簧”为“笙簧”之说占据了主导地位。为了维护这一“释簧传统”，明代著名的律学家、历学家和音乐家朱载堉（1536-1611）甚至不惜歪曲许慎对“簧”字“从竹，黄声”（形声字）的精准训释，其《乐律全书》卷八《律吕精义》内篇八《乐器图样》第十之上“辨笙不宜用竹簧”条云：
说者有云：《诗传》以簧为笙中薄金叶，盖指近世铜簧，然簧字于文从竹，非从金。《元史乐志》云：“中统间，回回国所进笙，以竹为簧，有声而无律。”四夷风俗虽陋，而有古制存焉。臣愚以为不然。夫簧之为字从竹者何也？竹乃笙字之省文也，会义也，从黄者，谐声也，然则簧非从竹，故知用竹簧者非也。[11]
朱氏如此说，意在彻底清除于《诗经》之“簧”传统训释的障碍，可畏用心良苦。事实上，笙、竽一类自由簧编管气鸣乐器，其簧片最初就是采用竹、苇等材料制作的。如湖北枣阳九连墩战国楚墓就曾出土竹制的笙簧。有关专家描述如下：“在九连墩1号墓中采集5件笙部件，在2号墓中采集7件笙部件，共12件，经鉴定，吹管都为梓木，笙斗有长柄葫芦的，又有梓木的，苗管和簧片为芦竹。”“竹制簧片虽不及铜制簧片响亮宏大，经久耐用，受天气、温度、吹奏时的口气湿度影响小，但竹制簧声音的清澈纯净，清脆明亮，淳朴恬静，柔和甜美像雾像雨又像风，悠长旷远如茫茫群山，圆润深沉如远古气息，节奏轻快如跳动的火焰。”[12]竹簧在现在的四川凉山彝族地区，仍然被施用于芦笙之中。就制作工艺而言，竹簧成形后，必须炙烤，使之脱水、定型、耐用，保证发音清亮、明晰、准确。这就是古人常说的“炙簧”。北周庾信《春赋》：“玉管初调，鸣弦暂抚，……更炙笙簧，还移筝柱。”[13]庾信《梦入堂内》诗：“歌曲风吹韵，笙簧火炙调。”[14]唐崔灏《卢女曲》：“拂匣先临镜，调笙更炙簧。”[15]这些诗都涉及了炙簧的工艺程序。最迟在汉代，笙、竽也开始采用铜簧，如长沙马王堆汉墓就出土了笙（或竽）上的竹簧和二十三枚金属簧片，有关专家描述如下：“这些簧片呈灰褐色，形制与今之笙簧相近，是在小的长方形金属片中切开三边，形成簧舌，簧舌根部与框体相连。它们之中的最长者，长2.35厘米，宽0.75厘米；最短者，长1.18厘米，宽0.4厘米；厚度均约0.7毫米。这批金属簧的出土，不仅是考古学上的首次发现和重要发现，有是乐器学和冶金学上的重大发现。”“用镊子把已卷曲了的簧舌拨直，镊子拿开后，簧舌又迅即恢复原状。延存二千多年的金属簧片，至今弹性良好！”[16]这种铜簧系用熟铜制成，熟铜又称响铜，就是可以发声的铜材。
“簧非笙簧说”，或称“簧为它簧说”。宋陈旸（1064-1128）《乐书》卷一百二十三“簧”条云：
《易》曰：“天玄而地黄。”盖天色以玄爲正，以赤为盛，地色以黑为正，以黄为盛，在坤之六五。黄裳元吉，文在中也。《月令》中央土律中黄锺之宫，则乐之有簧，以宫管在中也，莫非簧也。有笙中之簧，有非笙中之簧，《鹿鸣》曰：“吹笙鼓簧。”《庄子》言簧，鼓笙中之簧也。《君子阳阳》曰：“左执簧。”《巧言》曰：“巧言如簧。”非笙中之簧也。《传》称“王遥有五舌竹簧”。今民间有铁叶之簧，岂非簧之变体欤？[17]
陈旸明确提出“有笙中之簧，有非笙中之簧”， 其所言“民间有铁叶之簧”，正是铁制的口簧。宋陈祥道（1067年前后在世）《礼书》卷一百二十六“簧”条承续其说：
《诗》曰：“吹笙鼔簧。”又曰：“并坐鼓簧。”又曰：“左执簧。”又曰：“巧言如簧。”《记》曰：“女娲之笙、簧。”观此宜若簧非笙也。先儒皆以为笙中之簧，其说拘矣。《汉武内传》：“鼔振虚之簧。”《神仙传》：“王遥有五舌竹簧。”然经无眀说，岂亦古之遗制欤？[18]
明冯复京《六家诗名物疏》卷十九《国风王风》二：
案毛解簧为笙，朱子云“笙竽管中金叶”，则指簧体言之，而不以为笙名矣。然《礼记》曰“女娲之笙簧”，又曰“仲夏命乐师调笙、竽、竾、簧”，言笙又言簧者，岂簧别一物欤？《汉武内传》“许飞琼鼓震虚之簧”，《神仙传》“王遥有五舌竹簧”，宋时民间有铁叶簧，皆非竽、笙中簧也。[19]
显然，陈祥道和冯复京已经明确认识到《诗经》之“簧”是一种独立乐器，无论是“震虚之簧”、“竹簧”，还是“铁叶簧”，“皆非竽、笙中簧”。
“簧为他物”说。清俞正燮（1775-1840）《癸巳类稿》卷二《簧考》一文专门对此进行辨析：
诗云“吹笙鼓簧”，《礼月令》云“调竽、笙、篪、簧”，《明堂位》云“女娲之笙簧”，多笙簧并举。或谓簧大笙也。《文选长笛赋》注引《风俗通》云“大笙谓之簧”，《笙赋》注引《尔雅》云“大笙谓之簧”，今检《尔雅》，乃“大笙谓之巢”。 《明堂位》注引《世本》作篇云“女娲作笙簧”， 《世本》之意，止以笙中之簧，女娲所作。《风俗通》引《世本》云“随作笙”，又引《世本》云“女娲作簧”，《初学记》、《艺文类聚》、《北堂书钞》、《一切经音义》七并引《世本》云“随作笙”，《白帖》引《世本》云“垂作笙”，又单引《世本》云“女娲作簧”，《文选长笛赋》注引《世本》云“女娲作簧，暴辛为埙”，《释名》云“笙，以匏为之，其中汙空以受簧”，《宋书乐志》云“笙，随所造；其笙中之簧，女娲所造也。”随应在女娲后，《一切经音义》八引《古史考》亦云“女娲作簧，其后随作竽”，盖簧可无笙，笙不可无簧，故当先作簧。簧，即今歗子，《通俗文》为哨子，喇叭、唢呐、口琴皆有之，其单用则曰哨子，亦曰叫子。《诗》云：“君子阳阳，左执簧”，又云“并坐鼓簧”，又云“巧言如簧”，皆单言“簧”。谓巧言如簧者，鼓歗子能效鸾凰百鸟之音言之，巧者似之，不得谓簧即笙，巧言如笙也。《释名》云：“簧、竽皆受簧，亦以竹、铁作，于口横鼓之”，亦是也，则汉别有簧。《神仙传》云：“王遥箧中玉舌竹簧三枚，遥自鼓一枚，以二枚与室中二人，并坐鼓之”，是晋时犹以此为乐器。唐时乐器犹有吹叶，《旧唐书音乐志》有啸叶，Zekwa衔叶而啸，又言六朝乐器有叶，《辽史乐志》有吹叶，均在笙、箫、笛、篪外。陈旸《乐书》云：“今民间有铁叶簧，削锐其首，塞以蜡蜜，横之于口，呼吸成声。”乐工所习，与儒者文字不相通；又其时，民间自有长啸、啸聚、鸣鼓、吹唇，及兵行巡哨之法，儒者不知歗即哨，歗出于簧，簧即叫子，因谓歗法不传，簧只是笙。唐以后经注、《文选》注，与古书时制，俱不相协。今以《世本》推之，知女娲破小管，纳舌鼓之，名为簧，自为一乐器，其后配笙，又自为一乐器，于经史及时制，皆可通也。章如愚《群书考索》，谓“簧，当自为一乐器”，其识甚卓。《路史》则云“随作制笙簧”，注云“随作，臣名”，语之怪陋，由不知簧是一乐器，自撰一语，欲与《明堂位》并行云。[20]
尽管其辨析的过程充满了错误，如把“啸叶”、“吹叶”、“长啸”等等与“簧”进行类比，把簧视为“叫子”（即哨子），但他通过文献记载，能够充分认识到《诗经》之“簧”是一种放在口腔演奏的独立乐器，这是非常难能可贵的。再如高亨解释“并坐鼓簧”之“簧”曰：“簧，乐器名，疑是摇鼓，有柄可执，摇而鼓之。”[21]尽管高氏把“簧”解释成了拨浪鼓，但是能够将“簧”视为一种独立的乐器，这在当代《诗经》学界已然都是超越群伦的卓见了。
“簧为口簧说”。依据现有文献记载，古代知晓“簧”为口簧的学者还是大有人在的，如先秦时代的庄子、东汉时代的刘熙（参见下文），再如初唐时代的虞世南（558-638）和宋代的陈旸。虞氏所辑《北堂书抄》卷一百十《笙》十五、《簧》十六，将笙、簧分列，后者内含“女娲作簧”、“飞琼鼓簧”、“君子执簧”、“乐师调簧”、“瑶池鼓簧”、“石室鼓簧”、“巧言”、“在口”、“假簧以舒忧”、“鸣簧发丹唇”、和“簧为约梦得贤”等11条，均属于口簧范围内的史料[22]，唯一欠妥的是将“吹笙鼓簧”列入前者的范围之内。陈旸《乐书》卷一百三十一“雅簧”条：
《三礼图》有雅簧，上下各六声韵谐律，亦一时之制也。《潜夫论》曰：“簧，削鋭其头，有伤害之象。塞蜡蜜有口舌之类，皆非吉祥善应也。”然则“巧言如簧”，而诗人所以伤谗，良有以也。唐乐图以线为首尾，直一线，一手贯其纽，一手鼓其线，横于口中，嘘吸成音，直野人之所乐耳。[23]
陈氏所引《潜夫论》说的是剑形竹簧，而陈氏说的则是拉线式竹簧。
▲云南彝族剑形竹簧和宁夏穆斯林拉线式竹簧
又陈氏《乐书》卷一百三十一“竹簧震虚簧”条：
《汉书内传》：“西王母命侍女許飞琼鼓震虚之簧。”《神仙传》：“王遥有五舌竹簧三，在石室中，遥自取其一，以其二与室中人，对鼔之。”然則，震虚之簧，岂亦竹簧欤？震为苍筤竹故也。[24]
▲陈氏《乐书》著录的竹簧——震虚之簧
这里说的是两种竹簧，即“震虚之簧”和“五舌竹簧”。结合上文所引陈氏《乐书》关于宋代铁叶簧的记载，可知他对口簧这种乐器是非常熟悉的。但《乐书》卷六十四《诗训义》解释《诗经》以上各篇之“鼓簧”[25]，均保留传统之故训，则显示了陈氏治学的严谨和传统学说的强势。其实，陈氏并未完全屈从这一错误的强势解释传统，作为音乐史家和乐器学家，他对口簧有非常正确的认识和比较深入的了解。1981年，当代著名音乐史家李纯一发表了《说簧》一文[26]，至此，基本的音乐史实才得以澄清，为我们重构上古口簧艺术史和解读《诗经》之“鼓簧诗”铺平了道路。由此可知，由于汉代《诗经》学与音乐学的隔阂以及治《诗》学者在音乐知识方面的欠缺，因而把《诗经》中的口簧当成了笙的附属部件，其错误的意见谬种流传，影响所及，至于后世，直到现代。但是，更为关键的问题是，由于这种错误的解释传统的强势，直接导致了对《诗经》相关作品的误读。其实，姑且不论“笙簧”与“笙”的从属关系，即以《诗经》的章法结构而言，《车邻》“并坐鼓瑟”、“并坐鼓簧”说的也是两种不同的乐器演奏，这就如同《鹿鸣》的“鼓瑟鼓琴”一样，瑟与琴是两种乐器；结合《鹿鸣》的“吹笙鼓簧”，可以断言“吹笙”与“鼓簧”是并列关系，前一句“鼓瑟吹笙”适可为证。由此不难推断出，“鼓簧”之“簧”是一种可以独立演奏的乐器，而非笙中的部件，这就是口簧。
▲藏族妇女演奏拉线式竹簧
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口簧，汉语俗称为口弦、口弦琴和响篾等等，古人又称为口琴或嘴琴（西方人称为Jew's Harp或者Jawharp），其实它根本不是弦乐器，而是一种拨奏体鸣乐器[27]。莫尔吉胡指出：“口弦是极为古老的弹拨乐器，是人类第一乐器，是具有胚胎型意义的最为原始的古乐器。”“口弦更为重要的功用便是在人的听觉神经里埋下对音的美感情趣与对音与音之间的距离感，也就是为人类听觉意识中种下了音的逻辑思维种子。”“口弦音列应是人类第一音列，亦可称之为自然大音列。”[28]口簧起源于原始人的狩猎、生产活动。古《弹歌》 云：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”[29]在制作狩猎工具的过程中，古人很容易发现竹子因破裂而发声的现象。我们读撒尼族长诗《阿诗玛》中的一段：“破竹成四块，划竹成八片，青青的竹子啊，拿来做口弦。口弦轻原由网轻地响，弹出心里的话，甜甜的声音啊，爱它和宝贝一样。”[30]《阿诗玛》“破竹”、“划竹”与《弹歌》“断竹”、“续竹”的相似恐非偶然的巧合。据字形推断，这种乐器最初是竹制的，今云南纳西族的象形文字中就有竹口簧和演奏竹口簧的字符[31]。众所周知，关于上古时代有一个“女娲作簧”的传说[32]，或许这可以表明人类的鼓簧艺术史是由新石器时代的女性开启的，故最初的口簧一定是竹簧，后来才有骨制和铁制的口簧出现。而为了保证与《诗经》文本的对应性以及相关研究的科学性，我们把讨论的核心主要限定在竹簧的范围。竹簧的制作取材于大自然，其律制也是最原始的自然律制[33]。现代考古成果足以证明，早在夏商时代口簧艺术已经广泛流行。如辽宁朝阳市博物馆就收藏了几件夏家店下层文化出土的骨制口簧[34]，其形制现在西南地区的竹簧没有差别[35]。夏家店下层文化的时代相当于中原夏商时期至西周早期[36]。铁制金属口簧在汉代也已经使用（参见下文所引刘熙《释名》）。尤其值得注意的是，牛龙菲曾经指出：“在歌咏‘并坐鼓簧’之《诗经秦风车邻》的产生地区——今日甘肃省通渭一带地方，至今仍然有鼓动之簧的遗存。通渭老乡，将这种乐器叫做‘嚎儿嚎儿’（读作HaorHaor）。此当是‘簧’字的一音之转。”[37]如此看来，口簧的产生与发展确实与甘肃古代的音乐文化传统有密切关系。
▲夏家店下层出土的骨制绳振式口簧与法国音乐家Sam Mourot的仿制品
对口簧作为一种独立乐器的正确认识，在先秦时代就已经产生了。《庄子骈拇》：
枝于仁者，擢德塞性以收名声，使天下簧鼓以奉不及之法非乎？[38]
“簧鼓”，应当作“鼓簧”，这是古籍在传写过程中发生的文字误倒。庄子的话是一种比喻，他的意思是说：“标榜仁义的，蔽塞德性来求沽名钓誉，岂不是使天下人喧嚷着去奉守不可从的法式吗？”[39]就庄子“簧鼓”之说的喻意而言，可能用“欢呼”、“雀跃”一类的词比“喧嚷”更准确。无论如何，庄子这句话足以表明，在庄子的时代，鼓簧乃是一种尽人皆知的器乐艺术形式。《礼记月令》载：
是月也，命乐师修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、箫，执干、戚、戈、羽，调竽、笙、竾、簧，饬钟、磬、柷、敔。[40]
又如《乐记》载子夏对魏文侯论古乐时，曾提及“弦、匏、笙、簧，会守拊鼓”[41]，这意味着口簧已经成为三代的国家礼乐的配器之一。《周礼春官宗伯第三》载：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”[42]又载：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则吹而歌之，燕亦如之。”[43]口簧之进入三代宫廷，无疑是基于这样一种多民族文化交融的历史文化背景。口簧作为四夷之乐器，正是四夷之乐的艺术载体，而周代礼乐系统中的竹簧也更为集中地体现了口簧艺术的文化功能，但是，由于口簧的音量比较微弱，单片竹簧又非全音阶乐器（缺少五音中的羽音），所以周代宫廷并未设置专门的口簧师，《周礼》也未予记载，其在《礼记》中的乐器排名也位在最末。
尽管口簧不同于笙簧，但二者之间是有相似性和关联性的。首先，炙烤的工艺都是二者所必须的，因为早期的簧多为竹制；其次，簧片的点蜡技术也是二者所共有的，汉王符（85？-103？）《潜夫论》载：“或坐作竹簧，削锐其头，有伤害之象，傅以蜡蜜，有甘舌之类，皆非吉祥善应。”[44]所谓“傅以蜡蜜”， 今日乐器制作者称为点蜡，就是在簧片上附着蜜蜡（蜂蜜的结晶体），以达到调音的目的：蜜蜡越重，音越低；蜜蜡越轻，音越高（后世也有使用朱砂或含有磁性物质的金粉替代蜡蜜的）[45]，当然，今日口簧采用点蜡技术的主要是金属口簧，或在簧片最前端的小环内填塞一个蜡珠，或在簧片的后部点上蜡珠。这种点蜡技术在战国时代就已经出现了。李纯一曾经指出，长沙曾侯乙墓出土的十八管笙（或竽）的残件，“芦竹笙管插植在斗眼里，管脚透出斗底。管上有气眼，偏下处有指孔，管脚设竹簧片，簧端有点簧物质。”[46]这种“点簧物质”历经两千多年依然粘附于簧片之上，恐非蜡蜜莫属！
▲点蜡的笙簧、苗管和簧片
▲金属口簧点蜡法
复次，口簧的发明在笙簧之先，笙簧的发明和使用乃是受到口簧启迪的结果，甚至可视为口簧的缩小版。笙簧微小，故可内置于管中，一簧一音，可吹而不可弹，印尼的某些民族有一种微小的独立的吹簧，就是笙簧的扩大版；口簧形制较大，或绳振，或弹奏，但不可吹奏。
▲印尼巴厘岛的吹簧，中国东北满族人称为吸篾
汉刘熙《释名》卷七：
竹之贯匏，象物贯地而生也，以匏为之，故曰匏也。竽亦是也，其中洼空以受簧也。簧原由网，横也，于管头横施于中也；以竹、铁作，于口横鼓之，亦是也。[47]
在这里，刘熙首先记载了笙簧（竽簧相同），这是笙苗发声的关键性部件。《文选》卷十八晋潘岳《笙赋》：
河汾之宝，有曲沃之悬匏焉。邹鲁之珍，有汶阳之孤筱焉。……徒观其制器也，则审洪纤，面短长。戾刂生簳，裁熟簧。设宫分羽，经徵列商。泄之反谧，厌焉乃扬。管攒罗而表列，音要妙而含清。各守一以司应，统大魁以为笙。……擟纤翮以震幽簧，越上筩而通下管。……惟簧也，能研群声之清；惟笙也，能总众清之林。[48]
悬匏是有柄的葫芦，就是笙斗的原材料，孤筱是一种小竹子，是笙苗的原材料。李善注引《说文》曰：“筱，小竹。”又引戴凯之《竹谱》曰：“筱出鲁郡，堪为笙也。”簳也是小竹。
“戾刂生簳，裁熟簧”二句是说用刀裁割竹子并将其炙烤制成熟簧的过程。“设宫”二句写为笙苗定音，“各守”二句是说一管一音，“惟簧也”四句，清晰地说明了簧与笙的关系，特别是簧在笙的整体音乐生命中的决定性作用（笙的结构如图所示）。其次，刘熙还记载了作为独立乐器演奏的口簧，或用竹制，或用铁制。所谓“于口横鼓之”，正是口簧的基本演奏方式。刘熙实际上对“簧”的问题，进行了清晰的理论说明，这足以表明他既深知两类簧的区别，又深知两类簧的关联性。正是由于此种关联性的存在，周代的宫廷乐师同时可以“调竽、笙、竾、簧”，因为无论是管中之簧，还是独立的口簧，调簧的技术是一样的。
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《小雅》“巧言如簧”的比喻蕴含着非常专业非常精准的乐理机制。牛龙菲指出：“所谓‘巧言如簧’，是说巧伪人之舌像口弦那样，可以发出变化多端的音调。如若是指笙中之簧，那只能是一簧一音，哪里还有什么‘巧舌’可言。”[49]这种解说是正确的，但比较笼统。曾遂今说：
口弦演奏，用手指弹拨簧片，但又不同于弹拨乐，这是因为振动发声的是簧而不是弦；但它更不是管乐，因为簧片振动并不是靠气流激励而是以手指弹拨或拉扯线绳的方式向簧片输送振动能量。演奏者左手执簧并将簧片贴近口腔，右手使簧片振动，此刻簧片发出不同的“呷呷”、“嗡嗡”声。调节嘴形及口腔舌位，在这“呷呷”、“嗡嗡”声上面，会出现一组含蓄、纯净的乐音，演奏者根据需要将这些乐音组成旋律。[50]
人的口腔、咽腔仿佛是一根一端闭合的开口管，平均长度约17厘米。……当口形一定时，舌面向里收缩，位置放低，固有频率相应变小；舌面外延，向上抬起，固有频率相应变大。……变化嘴形与口腔舌位，口腔的固有频率有产生变化。[51]
他的解释非常科学。变化嘴形与口腔舌位是“巧言如簧”的内在的生理活动，由此引发了口腔的固有频率的变化。对此，我们可以结合历史文献的记载加以印证。《钦定皇舆西域图志》卷四十“特木尔呼尔”条：
即口琴也。以铁为之。……横衔其股于口，以指鼓簧，转舌，嘘吸以成音。[52]
“特木尔呼尔”是蒙古语，特木尔是铁的意思，呼尔是指琴。蒙古人称呼口簧，还有另外两种说法，一种是“阿莫特呼尔”， “阿莫特”是嘴的意思，另一种是“海勒呼尔”， “海勒”指舌头。上文“横衔其股于口，以指鼓簧”，是说演奏者将口簧衔在口中，用手指弹拨簧片，借助口腔的共鸣而发声，但音高的控制，旋律的创造，则必须通过舌位的变化和气息的调控来实现，这就是“转舌”。也就是说，舌位的转动变化决定了口簧发出的声音，舌位不同，声音也就不同。可见古代蒙古人早已经认识到口簧演奏与舌头的密切关系。而今日川滇的彝族的口簧艺术更为“巧舌如簧”提供了鲜活的例证。由于舌头的作用，彝族人演奏口簧，甚至形成了一套独特的簧语，具有演奏口簧经验和欣赏能力的人能够听懂这种簧语的含义，这就是“语义性的音乐”[53]。由于口簧以口腔为共鸣器，因此，在人类使用的乐器中，口簧的发音与人说话的发音最为接近。正如薛艺兵所言：“口簧是所有常见民间乐器中发音最微弱的一种乐器，奏者只有在幽静场合才能静心取音，听者只能在咫尺之内方可闻其声调。微弱的音量和特殊的演奏方式使人们无法在公众场合演奏，除了用以抒发个人感情外，口簧也只能在一定环境下的小范围内充当人际间表达心声和抒发情怀的工具。……它既是人们闲暇时自我娱乐的一种乐器，也是情人间谈情说爱时交流感情的一种工具。由于口簧是借助人的口腔和舌位的变化来调节音调，这种音调产生于乐器和口形的结合，它几乎接近说话时的语言音调，这也是口簧不同于其它乐器的特点之一。《诗经巧言》有‘巧言如簧’，说明簧与‘巧言’一样动人。正因为如此，利用口簧来传达语意信息便成为这种乐器常见的特定功能。尤其是在许多少数民族地区，当口簧的某些常用音调成为人们熟悉的和约定俗成的语意对应物时，或者当情侣之间已经有了心领神会的共同语言时，口簧便可充当‘说话’的工具。”[54]而口弦“说话”的实质，“是口弦音乐中，有一部分旋律的走向与声调曲折一致。演奏者靠声调曲折作为口弦音乐创作的依据，听者靠音乐旋律所反映的声调曲折来判断语义。”[55]这就是深藏在“巧言如簧”这句诗以及由此形成的“巧舌如簧”这个成语内部的口簧演奏的乐理机制。曾遂今以凉山彝族口弦为核心，对口簧的话语功能进行了深入的研究，为我们正确理解《诗经》这个名句提供了有力的音乐学支撑。由此我们就不难理解《巧言》小序对本诗原旨的解释。西汉易学家焦延寿曾经从《易》卦的角度对此加以阐发。《焦氏易林》“坤之第二”：“夬：一簧两舌，妄言谬语。”“兑为簧，为舌。诗，巧言如簧。乾卦数一，兑卦数二，故曰一簧两舌。乾为言，兑口亦为言，乃兑言与乾言相背，故曰妄言谬诀。夬九四闻言不信，义与此同也。”[56]这种解释与《巧言》小序的观点是一致的。庾信《拟连珠》四十四首其七：“盖闻膏唇喋喋，市井营营，或以如簧自进，或以狙诈相倾。是以子贡使乎五都交乱，张仪见用六国纵横。”[57]从口簧乐理的角度看，庾信对“巧言如簧”的化用和理解也是非常准确、深透的。
上文我们对《诗经》之“簧”与“笙簧”进行了辨析，重点解释《巧言》“巧舌如簧”所反映的内在生理与乐理机制。在此过程中，我们充分借鉴了音乐学界的研究成果。通过对口簧艺术现代遗存的印证，我们可以证明小序对《巧言》解说的正确性。在这里，我们试图沟通诗学、音乐学以及专业的音乐学者针对口簧所取得的田野调查成果这三个领域。由于《诗经》的基本文化属性是以音乐为母体的歌诗，因此，我们对其中的每首歌诗或乐诗的观察，都离不开音乐以及产生音乐的媒介——人和人所操作的乐器。依据上博竹简《孔子诗论》，大雅就是大夏，小雅就是小夏，这已经成为《诗经》学界的共识。故就乐调而言，二雅之乐调肯定与夏乐有关；就相关的配器而言，二雅中亦肯定有夏文化的遗存，这就是口簧。口簧的通神功能也符合三代一贯的敬事鬼神和祭祀祖先的文化传统。如秦公一号大墓出土的墨书口簧竹筒，就有学者认为是用于祭祀的[58]。刘子曰：“国之大事，在祀与戎。”[59]我们读《小雅宾之初筵》：“籥舞笙鼓，乐既和奏，烝衎烈祖，以洽百礼。”[60]《商颂那》：“猗与那与！置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成！鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙！穆穆厥声：庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿？自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。顾予烝尝，汤孙之将！”[61]《周颂有瞽》：“有瞽有瞽！在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听！我客戾止，永观厥成！”[62]可知“烝衎烈祖”，“衎我烈祖”，“先祖是听”，乃是三代祭祀之乐的基本出发点，正如《礼记郊特牲》所言：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”[63]而据甲骨文献的记载，殷商之祭祖甚至祈雨也常常以乐舞为手段[64]。《礼记表记》载孔子之言：“夏道尊命，事鬼敬神而远之。”“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”[65]又《礼记郊特牲》：“殷人尚声。臭味未成，涤荡其声。乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”[66]“尚声”与“事神”是分不开的。在这种文化背景中，口簧之通神功能得以充分发挥。随着殷周之际剧烈的社会制度变革[67]，周人在保留、传承夏商古乐的同时，也实现了创造性的文化发展。《小雅鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭！”[68]和谐之音彰显着盛世中的文化与文化中的盛世，这是艺术的胜境，也是礼乐的圣境，更是人伦的美境。“周虽旧邦，其命维新。”（《大雅文王》）[69]孔子说：“周监于二代。郁郁乎文哉，吾从周！”[70]礼乐文化至宗周而廊庑益大，口簧的伴舞伴唱、娱宾遣兴和爱情表达功能也被日益凸显出来，于是，“巧言如簧”的妙喻随之产生了。
本文原载《甘肃社会科学》2017年第3期
感谢范子烨老师赐稿！
参考文献
[①]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第142页。
[②]《毛诗正义》卷十二，汉郑玄笺，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，阮元校勘，上册，中华书局1980年版，第453页。
[③]又“巧舌如簧”条：“犹巧言如簧。唐刘兼《诫是非》诗：‘巧舌如簧总莫听，是非多自爱憎生。’”并见《汉语大词典》，第2册，汉语大词典出版社1990年版，第968页。
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[⑤]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第43页。
[⑥]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第74页。
[⑦]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第99页。
[⑧]《毛诗正义》卷四，汉郑玄笺，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，上册，中华书局1980年版，第331页。汉刘向《九叹忧苦》：“愿假簧以舒忧兮，志纡郁其难释。”汉王逸章句：“笙中有舌曰簧。《诗》云：‘吹笙鼓簧。’”“纡，屈也。郁，愁也。言己欲假笙簧吹以舒忧，意中纡郁诚难解释也。”见宋洪兴祖《楚辞补注》卷十六，中华书局1983年版，第300页。凡此均沿袭了前人解释《诗经》之“簧”为笙簧的错误观点。
[⑨]“皆笙名”句下，原注：“如‘左执簧’类。”清毛奇龄：《皇言定声录》，《影印文渊阁四库全书》第220册，台湾商务印书馆1997年版，第285页。
[⑩]《新唐书》卷五十九《艺文志》：“葛洪《神仙传》十卷。”《新唐书》，第5册，中华书局1975年版，第1520页。《神仙传》卷八《王遥》叙述了王遥成为“地仙”的过程。在这一神奇的升仙历程中，王遥藏在那个十几年不开的竹箧中的三枚五舌竹簧发挥了重要的作用。见胡守为：《神仙传校释》，中华书局2010年版，第285—286页。这个故事告诉我们，口簧之音乃是沟通人神的手段，口簧乃是神仙家的绝妙法器。王遥是道教中的神仙人物。他弹奏的五舌簧是非常罕见的，可能与古代的五行观念和五音系统有关。
[11]明朱载堉：《乐律全书》，《影印文渊阁四库全书》第213册，台湾商务印书馆1997年版，第315页。
[12]见王树芝：《古代乐器的材质——湖北枣阳九连墩楚墓出土木材分析》（二），《中国文物报》，2012年3乐2日第6版。
[13]清倪璠：《庾子山集注》卷之一，第一册，中华书局1980年版，第77页。
[14]清倪璠：《庾子山集注》卷之三，第一册，中华书局1980年版，第260页。
[15]《全唐诗》卷二十六，第2册，中华书局1960年Zekwa版，第360页，此诗《全唐诗》卷一百三十作《岐王席观妓》，第4册，中华书局1960年版，第1327页。
[16]见柳羽：《时过十余载，在长沙马王堆汉墓出土文物中发现金属簧片》，《乐器》，1986年第5期。
[17]宋陈旸：《乐书》，《影印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆1997年版，第530页。
[18]宋陈祥道：《礼书》，《影印文渊阁四库全书》第130册，台湾商务印书馆1997年版，第752—753页。
[19]明冯复京：《六家诗名物疏》，《影印文渊阁四库全书》第80册，台湾商务印书馆1997年版，第221页。
[20]清俞正燮：《俞正燮全集》，第一册，黄山书社2005年版，第51-52页。
[21]高亨：《诗经今注》，上海古籍出版社1980年版，第164页。
[22]《北堂书抄》，中国书店1989年版，第421-422页。
[23]宋陈旸：《乐书》，《影印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆1997年版，第588页。
[24]宋陈旸：《乐书》，《影印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆1997年版，第588页。
[25]宋陈旸：《乐书》，《影印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆1997年版，第284—289页。
[26]李纯一：《说簧》，《乐器》，1981年第4期。
[27]关于口簧的基本情况，可参看薛艺兵：《中国乐器志体鸣卷》第五章《拨奏体鸣乐器》“口簧”，人民音乐出版社2003年版，第213-224页；乐声：《中华乐器大典》“竹簧”条和“铁簧”条，文化艺术出版社2015年版，第500-505页。
[28]莫尔吉胡：《音的逻辑》，内蒙古文化出版社2013年版，第2-3页。
[29]清沈德潜：《古诗源》，中华书局1963年版，第21页；《吴越春秋勾践阴谋外传第九》，周生春：《吴越春秋辑校汇考》，上海古籍出版社1997年版，第152页。刘勰认为，诗起源于二言。《文心雕龙章句》：“至于诗颂大体，以四言为正，唯祈父肇禋，以二言为句。寻二言肇于黄世，竹弹之谣是也。”范文澜：《文心雕龙注》，下册，人民文学出版社1958年版，第571页。《文心雕龙通变》：“黄歌断竹，质之至也。”范文澜：《文心雕龙注》，下册，人民文学出版社1958年版，第519页。足见古《弹歌》的重要意义。
[30]转引自牛龙菲：《古乐发隐》，兰州人民出版社1985年版，第297-298页。
[31]见应有勤、孙克仁：《口弦的综合考察》，《中国音乐学》，1988年第2期。
[32]《北堂书抄》卷一百十《簧》十六“女娲作簧”条：“案《世本》‘女娲作簧’。”中国书店1989年版，第422页。《魏书》卷一百九《乐志》：“女娲之簧，随感而作，其用稍广。”中华书局1974年版，第8册，第2825页。
[33]参见陈其射：《自然纯正律及其回归》，《温州师范学院学报》，2000年第4期。
[34]参见方建军：《秦墨书竹筒与乐器“簧”》， 《交响》，2008年第1期。
[35]法国音乐家萨姆莫如特（Sam Mourot）曾据此为笔者复制了几支。
[36]参见李伯谦：《中国青铜文化结构体系研究》，科学出版社，1998年，第137页。
[37]牛龙菲：《古乐发隐》，兰州人民出版社1985年版，第296页。
[38]陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第232页。
[39]陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第235页
[40]《礼记正义》卷十六，汉郑玄注，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，清阮元校勘，中华书局1980年版，上册，第1369页。
[41]《礼记正义》卷三十八，汉郑玄注，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，阮元校勘，中华书局1980年版，下册，第1538页。
[42]《周礼注疏》卷二十四，汉郑玄注，唐贾公彦疏，《十三经注疏》，阮元校勘，中华书局1980年版，上册，第801页。
[43]《周礼注疏》卷二十四，汉郑玄注，唐贾公彦疏，《十三经注疏》，阮元校勘，中华书局1980年版，上册，第802页。
[44]清汪继培笺、彭铎校正：《潜夫论笺校正》，中华书局1985年版，第123页。
[45]这一点，承蒙天津雨辰乐器厂民族乐器制作师刘震先生提示，特此鸣谢。
[46]李纯一：《先秦音乐史》，人民音乐出版社1994年版，第181页。
[47]王先谦撰集：《释名疏证补》，上海古籍出版社1984年版，第333—334页。
[48]南朝梁萧统：《文选》，中华书局1977年版，第260-262页。
[49]牛龙菲：《古乐发隐》，兰州人民出版社1985年版，第293页。
[50]曾遂今：《口弦的发音原理初探》，《乐器》，1986年第4期、第5期。
[51]曾遂今：《口弦的发音原理初探》，《乐器》，1986年第4期、第5期。
[52]《钦定皇舆西域图志》，《影印文渊阁四库全书》第500册，台湾商务印书馆1997年版，第773页。
[53]曾遂今：《口弦的科学价值》，《音乐研究》，1987年第1期。
[54]薛艺兵：《中国乐器志体鸣卷》，人民音乐出版社2003年版，第224页。
[55]曾遂今：《口弦“话语”》，《中国音乐》，1985年第1期。
[56]尚秉和：《焦氏易林注》卷一，中国大百科全书出版社2005年版，第33页。
[57]清倪璠：《庾子山集注》卷之九，第二册，中华书局1980年版，第597页。
[58]参见王辉：《秦文字释读订补》（八篇），《考古与文物》，1997年第5期。
[59]见《左传成公十三年》，之所以如此，刘子指出，“民受天地之中以生，所谓命也。是以有动作礼义威仪之则，以定命也。能者养之以福，不能者败以取祸。是故君子勤礼，小人尽力。勤礼莫如致敬，尽力莫如敦笃。敬在养神，笃在守业。”见《春秋左传正义》卷二十七，晋杜预注，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，阮元校勘，下册，中华书局1980年版，第1911页。
[60]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第163页。
[61]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第243页。
[62]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第229页。
[63]《礼记正义》卷二十五，汉郑玄注，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，阮元校勘，中华书局1980年版，下册，第1446页。关于殷商祭祖仪式与音乐之关系，可参看方建军：《商周乐器文化结构与社会功能研究》，上海音乐出版社2006年版，第221-229页。
[64]参见方建军：《商周乐器文化结构与社会功能研究》，上海音乐出版社2006年版，第214-220页。
[65]《礼记正义》卷五十四，汉郑玄注，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，阮元校勘，中华书局1980年版，下册，第1641-1642页。
[66]《礼记正义》卷二十六，汉郑玄注，唐孔颖达疏，《十三经注疏》，阮元校勘，中华书局1980年版，下册，第1457页。
[67]参见王国维：《殷周制度论》，《观堂集林》，第二册，中华书局1959年版，第451-480页。
[68]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第152页。
[69]宋朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第175页。
[70]清刘宝楠：《论语正义》卷三《八佾第三》，《诸子集成》，第一册，上海书店1986年版，第56页。
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