俞国儿
1958年2月出生，先后师从书画名家郭仲选、王秉初。现为中国书法家协会会员，中国金融美术家协会会员、浙江金融美术家协会副主席、浙江金融书法家协会理事、浙江新昌书画院副院长兼秘书长。书法作品曾入选全国二届新人展，全国第六届、第八届中青展，全国首届草行书展，全国首届草书大展，西泠印社全国首届楹联展、扇面展、手卷展等重大展览。十多篇书法论文入选全国及省市理论研讨会。曾获得全国七届书展一类论文奖，浙江省优秀论文奖。曾出版俞国儿书法作品集、俞国儿书法书论等专著，多次举办个人书画展。作品被国内多家美术馆、博物馆收藏。
俞国儿书法论文目录
一、论书法之形式美
二、论书法美的矛盾性
三、论书法欣赏之心理因素
四、已故浙江书法名家孙正和其书其印
论书法之形式美
俞国儿
俞国儿书法作品
任何艺术，其艺术形式都是十分重要的，而与它所联系的所谓艺术的形式美更不可忽视。书法，作为一门艺术，人们在欣赏中，不只要求它具有一定的形式，同时也要求它具备一定的形式美。那么，所谓书法的“形式美”又指的是什么呢？这种形式美有没有独立的美学价值和意义？形式美在书法作品中的作用和目的是什么？
一、书法的形式美及其涵义
所谓书法的“形式美”具有二层涵义：其一指书法艺术媒介本身所具有的表情或表现性，即书法的形式感。其二是指书法作品在形式的构成上所具有的审美价值，即书法的“形式美”。而形式感与形式美在书法艺术中是不可分割的，但细究起来，形式美较之形式感表述的范围更广，形式美包含了形式感，所以表达的内容更具体，更丰富、更深刻、更内在、更抽象、更高级、更本质。
的确，书法艺术中所使用的物质媒介本身，如墨色（浓、淡、干、枯）、线条、形态和结构，其本身都有一种“表情”，或悲或喜，或刚或柔，或热或冷，或“狂放”或“雅静”，或“庄严”或“活泼”。所有这些表情在书法艺术中都积极作用于人的审美感受，具有一定的美学价值和意义。例如墨色便具有进退、冷暖、坚软、乃至喜怒哀乐等表情。书法的线条和构成的“图形”也是这样，有平静的，波动的，安静的，通过这些线条的构成，给人以一种“印象与联想”，或古拙，或飘逸，或雄强，或轻灵，这就是线条的魅力和感受。媒介的这种特定“表情”既是书法艺术的生命和灵魂，也就是书法艺术的“形式感。而所谓形式美，其一诸如对联扇面手卷条幅等外在形式。其二包括表现手法，墨色线条等形式感。其三包括气韵，格调等书法本质的形式美。
二、书法的形式美的基本原理
书法艺术作品在形式的构成上还有其一定的规律性，虽然这种规律性也是变化的、运动的和不确定的。所谓形式构成，不但指线条、墨色等物质媒介自身各种因素的结构，而且还指书法艺术在各种要素即各种内容要素的特定结构。进一步说，所谓“形式结构”指一件作品所有因素的结构方式。这种结构方式所具有的审美价值，即为“形式美”，而这种结沟方式所遵循的规律，即形式美的 原理。在形式美的诸多原理中，“多样统一”的原理是最基本的原理。多样统一里面包含着对比、照立、均衡、对称等等，包含着明与暗、虚与实、拙与巧、生与熟等一对一的艺术美的范畴。所谓多样，就是要求有变化，有矛盾，有对立；所谓统一，就是要求和谐，要完整，要有机相联。在统一中求变化，在变化中求统一。有变化而不和谐就零乱，统一而无变化就单调。因为多样性的个别事物所形成的变化，是从有机整体中显示出来的多样，是共同性中显示出来的多样，所以它有变化，有统一。结构的变化与和谐，主要依靠个别事物的内在联系。不论多么强调构图的创造性，不论构图多么奇崛，都只能服从个别事物内在联系的规律，书法家只能发现和适应这一规律。象沙孟海先生的行草书，林散之先生的草书，特别是清代郑板桥的“八分半书”，不管其变化多么强烈，但是它们都必须，而且服从了多样统一的原理和传统的审美原理。
三、书法的形式美具有独立的美学价值
书法的形式感和形式美在美学上还具有相对独立的价值。这种独立性不仅可以超越特定的内容，而且还可以超越特定的历史阶段，成为一种带有极大普遍性的“规律 ”，人们只能发现和适用这些规律，却不可脱离或者背离这些规律。书法的形式感所以值得引起重视，因为它具有相对独立性，它能作用于人的精神。它所体现的形式规律，具有一种不跟随时间的消逝而丧失的普遍适应性。“人在审美活动中，审美心理的特殊性所体现的普遍性（不依阶级、民族界限来划分的普遍性），表现在对于多样统一等一切艺术的共同规律的发现与适用。”（王朝闻《再再探索》第171 页）
我们虽然可以看到书法艺术的形式感和形式美具有独立的美学意义，但是，我们仍然不能孤立地、绝对化地看待这种独立性。相反，我们必须将它的形式感和形式美放在特定的条件下着待。也就是说，在具体作品中或在具体审美经验的联系或关系中来阐明它们的作用和价值。书法的形式感和形式美应该不是抽象的，而是具体的，它们应该既不脱离作品的特定内容，又不脱离特定审美者的个别经验。不能设想，离开了书法的传统的审美特性，不结合欣赏者的反应，只从书法家自己的随心所欲的“表现”特点着眼的书法的形式是完美的？或者不顾书法艺术样式的审美特性，孤立地对待构成的“形象”的个别因素而讲形式美，容许虚伪的华而不实的夸张，还能给欣赏者提供完美的形式？我们说，书法的形式美有相对的独立性，不过是说这种独立性是相对的。如果把构成别种或别人的艺术作品的形式美特征套用到这种或自己的艺术作品中来，那就成为强令特定的内容适应固定化的形式。这不仅使这种所谓独立性与人们欣赏的具体感受相抵触，而且它未必还可以算得是能够唤起美感的形式。就象书法不能离开汉字一样，无论你采用或吸收何种艺术的形式或表现手法，但不能离开汉字，离开汉字的涂抹（如某些现代书法）总得不到“形式美”的灵魂，也唤不起欣赏者既美感。
书法中的墨色、线条、结构物质媒介虽然具有相对独立的“表情”，但是，它们的美丑以及这些“表情”的性质，却是有条件的，在具体的书法作品和具体的审美过程中都有所不同。如果用“表情”的眼光去看，同一种墨色既有美，也有丑的性质，要看它在作品中的具体形态和存在的环境、感受者特定的主观条件。孤立地断定这“点”和“撇”是否美，这种判断解释不了审美感受的客观性。客观事物的美与不美是有条件的，审美也是有条件的，离开了特定的条件，不免丧失正确判断的客观标准。因为它的形态与出现的场合不同，对人的感受就有本质的差别。一般本质与特殊本质也是一对矛盾，离开了具体条件论断什么墨色、线条和构图是美，是错误的。例如金农的漆书，从单个字或某一笔去看，给人的感受不能说美，但从整个作品或艺术氛围中去理解，你不能说没有“魅力”。
四、书法的形式美的作用和目的
形式美的基本原理，在书法作品中的具体运用，其作用和目的完全在于更好的书法“表现”。而决不是象某些形式主义的“现代派”所断言的那样，是为了展示形式美自身。书法家遵循形式美的规律，是为了更好地为作品的“内容”服务，而不是相反，要“内容”为形式美服务。在一件具体的书法作品中，形式美原理的恰当运用，在近几届全国书展中屡见不鲜，它一方面可以使作品的内容得到最适宜的安排，得到最彻底的表现，另一方面，又可以最有效地调动欣赏者的注意力，最合理地分配和使用欣赏者的注意力，使欣赏者可以层次分明地，、重点明确地把握作品中所包含的形象和特定意义，从而完整地而不是片面地感受作品中所具有的美。从近几届全国书展中获奖作品来看，他们的作品往往有所突破，作品的形式构成既注意了大胆的变化，也注意了谨慎的统一。虚与实，动与静都有出色的表现。如个别书家举办的个人书展，甚至根据美术馆的结构安排了作品的布局和大小，给人留下了深刻的印象，毫无疑问，这是形式美从属于内容的需要的典范。如果役有这种符合形式美规律的“构图”，特定的主题便不会象现在这样突出和鲜明。美学家王朝闻曾经说过，圆形出现在车轮上与太阳上，给人的印象也很不一样，可见形式感也不是永远固定的。当它和新的内容结合，有可能互相结合的条件，有特定形式所养成，某种观念也会改变。不能凭空估计形式感本身的作用，把它当作有绝对独立性的东西。
五、书法的形式美与形式主义的区别
西方19 世纪末20 世纪初，以克利夫 贝尔和罗杰 弗莱为代表的形式主义批评理论把形式美自身的审美价值推崇到了绝对的地位。这种理论完全排斥了艺术的内容，而以所谓“纯粹的形式”代替了完整的艺术形象，把“形式美”等同于“艺术美”。在形式主义者看来，艺术的形式即内容，除了形式别无内容、纯粹的“审美感受”来自对色彩、线条、构图等“符号因素”独特构成的观照。与形式主义者相反，我们应该看到，虽然形式美自身有着相对独立的美学价值，但是，形式美自身并不能构成完整的艺术作品。在具体的书法作品中，形式美永远也不能脱离作品的“内容”而有独立的存在。书法艺术的形式之美与内容之美是辩证统一的，失去了任何一方，便失去了整个艺术。在书法艺术这个内容与形式的统一体中，内容是王要的，形式是为内容服务的，而决不是相反。形式的相对独立性主要休现在形式对内容的反作用上。一件作品其形式美程度的高低，直接影响作品内容的表现。形式美规律的恰当运用，主要体现在对作品内容的恰当组织和结构上。如有书家的展览，打破传统的装裱形式，全部采用油画框或木质画框布展，以现代装潢形式表现了书法的形式美，给人以耳目一新的感觉。
六、书法形式美的起源，认识与发展
关于形式感和形式美的起源，是一个十分复杂而又人言言殊的问题。在西方，主要有两说：一为本能说，认为人们对形式的感受与生理本能的关；二为联想说，认为对形式或媒介的感受与对其他事物的联想有关。而我们则把这个问题放在人类的社会实践中历史地进行考察，
第一，生活实践是形式感和形式美产生的基拙，人们在实践中，外部世界在形式方面的特点、规律及其人的特定关系，逐步反映在人们的头脑之中，形成高度概括的观念；
第二，这种观念一旦形成，便具有相对的独立性，它不仅是外部世界的反映，而且还成为人们认识外部世界的工具。凭借这一工具，人们可以能www.58yuanyou.com动地、迅速而直接地把握外界事物在形式方面的规律以及这些规律与人自身的一般关系。人们对书法的形式感和形式美的认识，也是从对书法的产生和发展逐步建立起来的，古人对书法艺术的结构、章法等的论述实际上就是对书法形式感和形式美的认识和体会。对书法形式美的规律，如多样统一，平衡、节奏、墨色变化等等，也都是外界事物自身结构在人脑中的反映，然后应用到书法艺术中去。因此，经过长期的实践、认识和历代书法家的苦心经营，我们便形成了对书法形式美的观念，并用这一观念去认识、观察乃至感受作品中的形式美和形式惑，去感受书法这门独特艺术给我们的魅力和美感。这种认识，感受乃至运用，也是在历史的长河中不断得到丰富和发展，并以它所发现的美的规律性，至今还以不同形式支配着我们的书法创作。
二00八年三月重改
注：本文入选中国近现代书法书论研讨会
论书法美的矛盾性
俞国儿
俞国儿书法作品
书法艺术为什么会有这么引人入胜的力量？书法美的本质是什么？某些书法作品为什么会具有永久的魅力？作为中国的一门独特的艺术，书法美的这些深奥而有趣的秘密，千百年来，多少文人墨客为之倾倒，乐此不疲，不知吸引了多少人的智慧，然而至今未得彻底昭揭。
中国历代的书论及研究，特别是现代书法理论的研究和发展，终于渐渐地为我们开启了一条走出迷官的新门径--书法之美在于它的矛盾性。
一
作为书法美的矛盾性的一个特点，似乎可以用八个字来概括，即“不全之全，意在墨外”。所谓“不全”是指书法艺术形象的有限性、确定性、直接性；所谓“全”是指书法艺术形象的无限性、不确定性、间接性。前者是书法作品以一定的物质手段直接提供给人们的；后者却要靠欣赏者的想象来“思而得之”。书法艺术常常使人觉得，想到的比看到的更多。
“不全之全”四个字，可以说简约地揭示了书法艺术形象的内在矛盾，道破了书法艺术形象之所以使人觉得“妙手写意”“意在墨外”，得到无穷的艺术韵味的重要原因。
我们看到，书法家从来不是直线地、平均地、不分轻重和面面俱到地“平铺直叙”，表达情感，单纯的书写汉字，而以其自身的艺术修养学识和艺术理解去“抒情写意”，找出最适合书家自身的表现手法，泼墨寄志。所以这实际上也是写美术字同书法艺术的根本区别，也是书匠和书法家的根本区别。书法家总是千方百计以有限的书法艺术的形式去调动、反映无限丰富的艺术世界，启发欣赏者的想象，用他们的艺术理解去丰富书法作品的形象。所以，书法艺术作品直接提供给人们的形象不应该是太周到、太完整、太确定，（也就是说不是美术字一类的作品）否则，将会堵塞欣赏者想象的道路，将会失去书法艺术形象的活力和吸引力。四川书家刘云泉先生的作品就有一种“不全之全”的魅力，留给欣赏者以一种不同的理解，不同的感受。这里恰好用得着我国唐代著名艺术理论家张彦远的一段话：“夫画特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露乃密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了 ，是真不了也。（《历代名画记》）”所谓“不患不了，而患于了”，就是反映作品过于周到和确定，应当让观者在想象中“知其了”，此非不了也，而是“不了之了”也就是我们所说的“不全之全”。这里虽然借鉴了张彦远的绘画理论，但我想用之于书法，也是很恰当的。
书法艺术形象这种“不全之全”的特点，可以从两个层次上来理解。其一是较浅层次上的全与不全，指的是普遍所谓可感形象的全与不全：其二是较深层次上的全与不全，指的是形式与内容可感形象与其意义的全与不全。两个层次有机相联，相互依赖，不可机械割裂。
书法艺术在塑造可感形象上的“不全”，首先是因为它必须留有足够的余地让欣赏者以自己的想象去再创造．审美的愉快正潜藏在这种主动的想象过程中。书法艺术所直接提供的形象不过是一种有限的、但也是有力的诱导物，完整的形象实际上只存在于欣赏者的头脑之中、想象之中。
“不全之全”除了表现在书法艺术可感形象方面以外，更重要的是表现在书法艺术的意蕴方面。书法意蕴本来就是虚的，无形的。在书法艺术中它要借有形的形象来表现，就必须“虚中见实”。正如自然中的风本来是虚的、无形的、它要托诸有形之物来表现自己。书法艺术的可感形象本身也是“全与不全”的矛盾统一体；同时，书法艺术的可感形象与其意蕴也是“全与不全”的矛盾统一体。书法艺术不仅仅单纯是纸、笔、墨和线条，而且更重要的是意境和韵味，即含不尽之意于墨外。书法艺术以生动感人的活的笔墨线条塑造书法自身的独特形象，并以它来包蕴其独特原由网的丰满的笔墨情趣和意义。这些意义、韵味从来不是直言铺叙，和盘托出，赤裸显露的，而是通过书家的活生生的笔墨线条塑造出来的书法形象；是朦胧地展现出来的。展现出来之后，仍然是一个虚象，不可言传，只能神会而已。书法意蕴包溶在书法的可感形象之中，却又不是可感形象本身。有时书法作品中的可感形象所包含的巨大意蕴，不仅在作品中没有明显道出，也许连书家本人也没有充分意识到，但是欣赏者从不同角度和感受中却意识到了，并丰富了作品的可感形象。所以，如果将包括作品意蕴在内的整体艺术形象，即真正意义上的艺术形象作为“全”来看待的话，那么，作品的可感形象本身，不论其多么生动，便是一种“不全”。
书法形象与书法意蕴的关系又怎么理解呢？我认为，书法形象可以简炼、生动，而书法意蕴要尽可能地丰满、广阔、深刻。在可能的范围内，书法形象可以趋向“不全”的“极端”, 而书法意蕴却要趋向“全”的“极端”，尽量增加“广度和深度”。书法艺术的可感形象与其意蕴之间这种不全之全的矛盾统一，一方面有着艺术上的根据，另一方面也有着现实的根据。就艺术而言，单纯的书法形象往往没有把书法形象的意蕴过于坦率地显露出来，因而给人留下了由表及里、由此及彼的想象、体会、认识的余地；单纯的书法形象没有把欣赏者当成被动的接受者，而是尊重信任欣赏者的能力，调动他们的一切心理功能，在书法美的角度主动地认识书法形象，从而参与书法形象的再创造中，获得认识上的新发现，情感上的审美愉快。而且，一般来说，书法的意蕴与哲学、政治理论所表述的思想观点不同，它们大部分本身就是不可言传、不能诉诸逻辑语言，例如，莫可言状的各种微妙的艺术情绪、艺术心境、艺术感触和意境等等。这些也就只能以虚见实，由“不全之全”的方式曲折地、象征地加以表现，无法象散文那样直说。这就如老子所谓“道可道，非常道”一样，书法意蕴如果一旦能够清楚地“道出”，那便不是艺术地意蕴了。因此，对它只能以“不言言之”。此外，就现实性的根据来说，现实生活本身的意义、规律、情趣等等本来就不是外露的，而是隐藏在繁杂丰富的外观现象以内，必须靠思维才能把握。正因为如此，艺术才以生活的本来面目反映生活，所以它不能不象生活本身一样，将意蕴包裹在活生生的形象之内，让欣赏者“思而得之”。
二
书法美的矛盾性的另一个特点是变化和谐矛盾统一。在 书法作品中一般是以两种方式来体现的：第一种是较直接的方式，即有形的结构中并存着两种对立的东西和力量，各种不同的因素同时出现，相辅相成，构成一个整体；第二种是较间接的方式，即直接表现对立的某一方面，通过它暗示另一方面，也就是说，仅直接表现矛盾的一方，而把另一方反射出来，暗示出来。前者更朴素、更根本、更表面；后者则更精细、更深入、更高级、更本质。
书法美在于变化，在于多种因素的和谐统一，这在历代书论中已经有过论述。我们认为，和谐正是由差异和对立所造成的，失去了差异和对立，便失去了和谐，也失去了美。有变化而不和谐就零乱，统一而无变化就单调。又要变化，又要和谐，不是很矛盾吗？有矛盾，但二者可以统一。虚实、隐显、疏密、轻重、快慢以及干湿、浓淡、张驰等等各种对立因素错综变化，紧密交织，书法美才能存在。否则单一枯燥，平板直露，即如东海之碧蓝，夕阳之艳紫，仅此一色，也终不能构成书法之美。对立统一规律，便是书法美最根本的规律，它体现在书法美的各个方面。哪怕是一根线条，一个字，一幅作品，只要它被认为是书法，那么它就一定处于矛盾的统一之中，或者其自身就是一个矛盾统一体。具有书法美的作品它总孕含着丰富的矛盾，所以它是活的，有生命的，美的。我们批评“宫阁体”并非因为这种书体本身存在什么毛病，而是因为千篇一律的单调违反了书法美的矛盾性。我们反对那些表面化的展现与创作或形式主义的程式化创作，也就是说，这些创作由于没有了矛盾，难免失之肤浅，流于表面，使人一览无余，兴味索然。更为重要为是，这样的创作往往是一种机械的重复，算不得艺术。
在表现矛盾的两种方式中，如果说，前一种较直接的方式强调的是矛盾双方的差异和对立，以及由此形成的统一，那么，后一种较间接的方式则强调的是矛盾双方的相互转化，而是由此向彼的生成。在这个生成转化的过程中，矛盾的双方都通过对方而提高了自己，在更高的阶段上丰富了自己。所以，这后一种的矛盾方式较之前一种更为辩证，更为深刻，在这里，直观不能济事，而必须靠fnjGAYKTO辩证的思维。
三
书法美的矛盾性的第三个特点可以看作是将到未到，含而不露。所谓将到未到，首先要求做到含蓄。含蓄是一种强烈对抗中的矛盾状态，它处于说与不说，露与不露之间，欲语还休，欲行却止，具有一种耐人咀嚼的特殊魅力。书法形象最忌过分直露，一览无余，所以古人十分注重“深文隐蔚，余味曲色”, 强调“文以曲为贵”。用之书法可以说，书以曲为贵，含蓄的形象始终与欣赏者保持着一段神秘的距离，使人留之不得，去之不甘，从而可以强烈地激发和吸引欣赏者的注意力和兴趣，满足欣赏者参与形象再创作的需要。这样的书法形象才是丰富的，活的，具有十分耐看的感染力。正如妇人之美，若直言不讳，侃侃而谈，莫如“瞬美目以流眄，含言笑而不分”（陶潜《闲情赋》）明言不如隐语，口齿不如眉眼，情直不如意曲，欣然不如迟迟，可及不如可望，可望不如可思。在书法艺术中，含蓄一般表现在结构和意韵两个方面，就结构来说，它的含蓄始终是表面的，低层次的，在意韵来说，含蓄是本质的，高层次的。结构的含蓄和表现，不管多么奇崛，总是属于技法方面的技巧而已，而意韵的含蓄和表现，却是学识、修养、艺术观的综合反映和抒发。你可以学到弘一法师的字形和结构，但你无法抒发弘一法师作品中体现出来的佛家思想和禅意。你可以临摹出沙孟海先生的作品，但你无法表现他那种一泻千里、气吞山河的情感。因此，临摹始终只是学书的一种手段，却不是创作的情态和方法。所以含蓄实际上也是每一个成名书家的万宝。
此外，含蓄不仅是艺术感染力的一种条件，也是准确反映情感的一种方式。含蓄不是含糊，它不但不会妨碍作品内容的明确，相反，它可以使艺术形象对生活的反映更加深刻和准确，可以使艺术家的特定感情表现得更加明朗和有力。只要是从内容出发，而不是从定义出发，可以说，含蓄的表现方式常常是为了内容的真实和深刻。
除了含蓄以外，书法艺术上的将到未到还要求书法形象尽可能抓住矛盾发展“接近高潮”或“不到顶点”的那一环节加以表现。最引人关心的矛盾，是接近解决而尚未解决的矛盾，是尖脱对立着的所谓饱和状态的矛盾。引人关心，也就是耐看。要是一览无余，当然没有耐人寻味的魅力。那些形式新奇，初看不凡，再看索然的作品，当然也有其技法好坏的问题，但主要还是艺术修养上的缺憾，没有把握好作品的主要环节（所谓饱和状态中的环节）。在整个矛盾发展过程中，最能激发人们情感的时刻莫过于高潮即将来临那一刻。含苞待放的鲜花给人一种特殊的感受。在书法艺术中，这种情况我们或许没有意识到，或许意识到了，但没有深刻的理解。书法家应当注意在高潮到来之前的坏节上“大作文章”，而不是把重点放在高潮本身。应当设法造成这一顷刻，又设法挽住这一顷刻：使欣赏者能体味到这种美的感受。对书法这一独特的“造型艺术”来说，也许有着特殊的意义。作为一幅作品，也许可以把表现的情感或者艺术形象寓于一种“相对停顿”的形象之中。虽然这种停顿不等于作品的中断，而是来踪去迹的凝聚，却要使接近解决的矛盾在这幅作品中被挽住。
十八世纪德国美学家莱辛在其名著《 拉奥孔》 中曾说：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显示出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被困住了翅膀，因为想象跳不出感官的印象，就只能在这个印象下面设想一些较弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向前超越一步。”由此，他主张绘画必须“选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”（莱辛《拉奥孔》，朱光潜中译本，第19 、83 页）对于书法美的矛盾性的表现，这种将到未到的表现，我想也可以从莱辛的这段话中得到启发。
以上，笔者试图从美学角度对书法美的矛盾性作一个粗浅的讨论，我们是否可以得到这样几个观点：第一，书法之美在于其自身的矛盾；第二，书法美的矛盾性是由现实生活的矛盾性所决定的；第三，书法美的矛盾性与欣赏者对书法的审美要求恰相一致。
注：本文被评为全国七届书展一类论文，入编全国七届书展论文集，入选中国当代书法创作研讨会。
论书法欣赏之心理因素
俞国儿
俞国儿书法作品
书法欣赏与书法创作密不可分，书法创作为书法欣赏提供想象的翅膀，书法欣赏又丰富了书法创作的内涵。书法欣赏，作为一种审美的心理活动，它和创作活动一样，包含着感觉、体验、认识诸因素。而在书法欣赏中起主要作用的也就是感觉、体验、认识以及他所高度重视的想象这四种心理因素。这四种心理因素相互依存、相互影响，而且各个因素相辅相成，构成书法欣赏的本质。
一、感觉
书法作品所塑造的“形象”不只是造成一种映象的东西，而是仿佛经验着的东西，所谓使人仿佛经验着，就是使人恍若身临其境，不仅以头脑，而且以全部感觉来感受书法作品所 塑造的“形象”。面对一副书法作品，欣赏者可以感到：书中或“似有禅意”，或“轻灵飘逸”。它不仅能够诉诸人的理智，而且更重要的，是能够诉诸人的感觉。只有通过这些感觉，书法作品的“形象”才有血有肉，栩栩如生。
感觉，本是人的感觉器官与外物接触时所产生的一种心理反映。很显然，离开了对感性对象的直接接触，人们的感觉便并不存在，但是在书法欣赏过程中，感觉的对象并没有直接刺激我们的味觉、嗅觉和触觉等感觉器官，而是通过视觉产生感觉上的反映。例如，人们欣赏弘一法师的作品就感觉到一种佛家思想，一种禅意，感觉到一种心平气和、与世无争的心态。而在另一种书法作品中，我们能感觉到一种张力，或是古拙，或是雄强等等。这种感觉经验显然不是感觉器官的直接接触造成的，而是由书法作品中的直观想象引起的感觉经验。人的感觉在书法欣赏的过程中，有着极其特殊的意义和作用。感觉低于理性，但是欣赏中却可以超于理性，当人们面对一件书法作品，在感觉上有了某种反映的时候，在精神上就会意识到对象的“活”，以及意识到对象的“美”。书法作品给欣赏者的感觉越强烈，越丰富，意味着其创作就显得越成功，欣赏者越满足。
二、体验
如果说欣赏中的感觉对欣赏者来说是“身临其境”，那么，欣赏中的体验便是“设身处地”。所谓“设身处地”的体验，便是“参与”到书法作品中去，一起体验作品的内涵和意蕴。与作品“同忧共乐”。这主要是一种情感和心理情 态的体验。这种体验不仅在书法创作中有重要的作用，在书法欣赏中也有重要作用。作为审美对象的书法作品，当它能够唤起相应的情感的体验时，欣赏者才感到审美的愉快，它的影响才更深刻。对于书法作品中所表现出来的意蕴和追求，如果作者本身没有体验，就不可能在作品中有所体现，欣赏者对作品的体验，也正是通过这种追求，才能唤起欣赏者的情感和心理上的体验，引起共鸣。没有体验活动，作品的“思想内容”对欣赏者来说，永远是外在的，没有化为欣赏者血肉的东西。不通过体验，也就不能把握作品的意蕴。体验活动本身，从美学角度看，也具有一种独特的价值。一方面，体验活动可以使创作者与欣赏者联系在一起，将创作者的意蕴和思想化为欣赏者的思索和感受，从而既丰富了作品本身的内涵，又突出了作品的感染力。另一方面，由于欣赏者情感体验是对独定书法形象的体验，因此，这种体验活动实际上还是欣赏者自我情感的形式化、条理化、清晰化，从而使自我情感成为一种可供映照、把握、认识的对象，同时也实际的被映照、把握和认识着。这正如在书法创作中，书法家情感地“表现”，实际上是将情感赋之以形式，从而加以认识和把握一样。
三、想象
想象，是书法欣赏中最重要地心理形式之一。而且，在所有的心理形式中，它是最基本的心理形式，没有想象实际上也没有书法的创造，也没有书法的欣赏。
书法创作中不拘一格的创作，线条、墨色、结构的大胆变化，都是想象的产物。如果没有想象，就不可能有这些变化，只有想象，才能在表现上有所突破，才能出奇制胜，当然这种想象也应该是立足于传统上的创新，才能被欣赏者所理解和接受，从而受到感染，感到欣赏的愉快。这一切，如果离开了欣赏者自己的想象等心理现象也就无从理解。书法欣赏的每一个环节，实际上都离不开想象，前面提到的感觉和体验都是在想象的基础上进行的，书法欣赏的“再创造”与“再认识”也是依靠想象的飞翼才能实现的。书法欣赏中的审美感受是通过想象实现的。想象是书法艺术存在的前提，没有想象，线条、墨色、结构就失去魅力，失去了想象，书法艺术便失去了生命。
书法欣赏中的想象与书法创作中的想象也有所不同。书法欣赏过程中的想象既要受到既成的书法形象的启动，又要受到书法形象的制约。启动和制约同时出现，使欣赏者的想象带有直接和无意识的特征。如我们在欣赏颜真卿的楷书时，我们并不需要去看作品的内容就会感到一种庄严肃穆的感觉，这时想象是直接的、不随意的，基本上属于一种再现式，再造性的想象，然而欣原由网赏中的想象并不停留在这种再现和再造的水平上，而是在这个基础上发展为创造性的想象，使欣赏者看见没有直接出现在作品里的一种意蕴，感觉主要与再造想象有关，而体验则主要与创造想象有关。再造性想象与创造性想象有所不同，欣赏中的创造性想象与再造性想象一样，都带有无意性和直接性，属于不随意想象。
不论是再造想象（即根据作品的提示再头脑中想象出一个可感知的形象），还是创造性想象（即把这个形象内部的各种因素重新组合，并且将其与其自身以外的各种因素相联结），都有确定的一面，又有着不确定的一面。也就是说，欣赏活动中的想象既是有限的，又是无限的，既是被动的，又是主动的。言其有限和被动，是因为欣赏者的想象必须在作品既定形象这个主观条件允许的范围之内进行，这里不仅不允许象梦境一样的极端随意性，也不允许象幻想中那样的心猿意马。言其无限和主动，一方面因为形象本身的不确定性允许有无限多的想象存在；另一方面也因为欣赏者主观条件的不同，必然使想象千变万化。因此，欣赏者的想象活动从形式上看是有限的和被动的，从本质上说则是无限的和主动的。
四、认识
认识，在书法欣赏中是不可缺少的重要心理因素之一。实际上，在书法欣赏中，感觉、体验和想象本身都具有一定的认识功能，都在一定程度上或多或少的渗入了理性思维。无论是欣赏者的感受和情感，还是直觉和体验，都包含着理性认识，否则，一切都是散乱的、无组织的。书法欣赏不是简单的心理现象，人们对形象的感觉和理解相联系，感受和判断相联系，感情和理智相联系。感觉中有理解，感受中有判断，感情中有理智。理性的思索溶解在对书法形象的感知、体验和想象活动之中，使欣赏者的感觉、认知、想象和体验本身具有了认识的功能，在一定程度上达到了理性思维所达到的高度。
在书法欣赏活动中理性对感性的渗透，却并不因此而否定；理性思维在欣赏过程中相对的独立意义和作用，书法欣赏的心理活动是极为复杂的，它是多种心理形式和功能相互作用协同一致完成的。这其中便包括理性思维的独立作用在内。在欣赏过程中，思索这一理fnjGAYKTO性因素在一定程度上起作用，不论看何种作品，感受和思索相互作用，互为条件，互为原因。不论思索活动是长久，是短暂，它在欣赏活动中不可避免。它不仅不是感受的妨碍，而且可能加强感受的深度。人们有时忘我的进入作品的艺术氛围，有时却感到自己是个欣赏者，在欣赏活动中，有一部分理性思索渗入了感性，但还有一部分理性思索并没有消融在感情之中，而是与感性同时存在着。
理性思索、理性认识的参与，不仅无损于欣赏活动的感性认识，无损于书法形象的生动性，相反，会使书法形象及其欣赏的感性活动更加深刻、更加全面，使艺术形象更加丰满、更加感人。在欣赏过程中，欣赏者可以一边感受一边思索，有时可能以感受为主，有时可能以思索为主。思索以感受为主，同时又提高和指导着感受。有的作品，单凭初步的感受是不能得其奇妙处的，必须经过反复的思索，反复感受，才能“深识鉴奥”，看出其妙处，从而“欢然内释”，得到较大的审美愉快。如九O年三月，绍兴市举办书法节，沙孟海先生有一副题字，当时也曾先在报纸上发表，笔者同一位书友观看展览时，书友发出这样的感叹：初次在报纸上看到沙老的这幅作品，没有看出好来，觉得也不过如此，今天看时，觉得确实不错。一个上午的观看后，他再次走到沙老的作品前开始拍案叫绝，赞叹其名不虚传，反复揣摩其神妙之处，才越来越懂得其中的妙处所在，惊叹说：确为现代大家手笔！前后发生这样大的变化，毫无疑问，离不开理性思索，如果只凭感觉。是很难办到的。正因为有一定的理性思维参与，才使他沉浸其中，体会出了“妙处”。所以说书法欣赏是离不开理性思维的帮助的。
独立的理性思维在书法欣赏中起着极为重要的作用。理性思维在艺术欣赏中并没有完全失去其独立性，并没有完全消融在所谓“形象思维”之中，而是借助形象思维，引导书法欣赏走向深入，在书法欣赏中，理性思维永远保持着自己独立的席位。
一九九九年五月二十日
注：本文入选浙江省第五次书学研讨会，获优秀论文奖［最高奖］，入选《浙江书法论文集》。
已故浙江书法名家孙正和其书其印
俞国儿
俞国儿书法作品
作为孙正和先生的弟子，我早就想写一点关于先生的文字。先生虽然算不得开宗立派的大家，但作为成名较早的浙江名家，在浙江、绍兴的书法史上仍有其一定的地位。先生早在1982年中国书法家协会成立之初，即加入中国书法家协会，任绍兴市书法家协会第一届理事会副主席。在当代成名的绍兴中青年书法家中，亦不乏其门人弟子。研究当代绍兴书法和绍兴书家，也许不能不提到孙正和先生。
一、屡遇名家
孙正和，字绳墨，号木蕉堂人。一九三五年出生于上海。一九四九年（十四岁）即从马公愚、钱君匋 、施南池三先生学书画篆刻。一九五六年在复旦大学生物系学习期间，又师事郭绍虞教授。作为复旦大学高材生，先生于一九六一年大学毕业，即考取苏联留学生，后因中苏关系恶化，失去留学机会，分配在北京大学工作，在此期间又结识现代著名书家邓散木、白蕉先生，并求学于二先生，特别是邓散木先生曾悉心授教，并以《邓散木旅京印留》原拓本赠孙氏，以示鼓励。此时，孙正和的“二王”书法可以说已经打下了很好的基础，且进步神速，可惜好景不长，由于国家暂时困难，加上“文革”开始，先生因家庭出生等原因被分配到浙江新昌中学任教。这无疑是孙氏人生道路上的一个沉重打击，也是孙氏从此失去名师亲授，开始在艺术道路上徘徊的一个转折点。其后孙氏虽终日以书印自娱，但总有怀才不遇之感，每每谈及往事，有时眉飞色舞，有时又叹息不止。孙氏凭着其少年时打下的深厚功底，几十年的寒暑不辍，于书于印，均出了一些成绩，一九八O年后先后在《西泠艺丛》、《书法》、《书法报》、《中国书法》、《书法家》等相继发表了文章和作品，一九八一年即出席浙江省第一届书法家代表大会，曾参加全国第一届书法篆刻展、全国篆刻邀请展等。一九八五年至一九八七年，先后在上海美术馆、浙江展览馆、绍兴、嵊州、新昌、奉化等地举办个人书展，进一步扩大了影响。客观的评价，先生的功底是十分扎实的，但当今书坛似乎有意无意的冷落了他：这种虽出之“二王”，但少了“二王”之灵气的书印已经司空见惯。对这种仅见功底，但无新意的作品，书坛已变得麻木不仁。在当今中国书坛，如果缺少创新，纯传统的“继承型”或“复制型”书法，已经不受青睐。
先生作为马公愚、邓散木、白蕉、钱君匋 等名家的弟子，传统底蕴十分深厚，但其始终没有达到上述大师的高度，也没有能在上述大师的光环下重生，未能自出机 杼，标新立异，在艺术上遇到这种尴尬的境地，不能不说是一个“悲剧” ……
二、其书其印
先生自号“木蕉堂人”，为钱君匋 之亲笔题字，意为邓散木、白蕉、钱君匋 先生之门徒。又号绳墨，含老老实实做学问，规规矩矩作书之意。寓“吾书天下之绳墨”之意。一半自谦，一半自视甚高。自谓邓散木、白蕉等先生“得意弟子”的孙正和先生，自有一番抱负。这不仅取决于他屡遇名师的契机，更在于他的自视甚高的个性。作为复旦大学生物系的高材生，却醉迷翰墨，自有他“特殊”的艺术感觉作为启迪。先生对书法欣赏的认知十分固执和保守，门户之见过重，看不得创新和变法，看不见其他流派的长处，唯“二王”书法为尊，甚至对米芾的书法也贬得一无是处，在领悟上似乎少了一点灵气。先生在长期的惨淡经营中，可以说仍然没有领悟和把握“二王”书法的真谛，没有达到“精熟生变”的境界。古人云：“书通则变”。如果要成为一代大家，变法和创新是至关重要的，历史上开宗立派的大师，皆因变法而成名。倘固守阵地，乃作茧自缚。而先生的“二王”书法，虽达到驾驭自如，但严格说来，仍未到“得其意而忘其形”的境界，我们在先生的书法中十分清晰的感受到了某种传统的制约力远远超过传统的感召力。正因为这一点，先生的书法受到了许多书家的“诘难”：墨守陈规缺少新意。但先生书法中的清丽，俊秀的格调亦是常人所难以企及的，假以时日，也许会是另一番境界。
再看先生的“竹简行书”。先生自谓创新之作。但亦取法于钱君匋 。它俊雅、挺拔，受到了很多人的追捧。先生对自己的“竹简行书”曾作过一番精彩的注解：看似用笔简单，横画并施，无藏锋回锋，但实际上仍要有较好的汉简和小楷的基础，才能出此新杼。有时竖画很长，一竖到底，旁若无人，这正是书家最需要的一种艺术品格。古人云“书为心画”。孙氏对自己的“竹简行书”还对我讲过这样一段话，他说，他的“竹简行书”实际上是他内心情感的流露，清新、俊雅、流畅、挺拔的形质表现出的内涵却非常深刻，一些旁若无人的用笔恰恰是他另一种心态的表露，一种急于冲破艺术樊篱的欲望，一种渴望无拘无束的欲望，可惜这种欲望在孙氏的书法中仍然十分淡薄，从用笔到用墨都小心奕奕，缺少的恰恰是一种“灵气”和“霸气”。书法艺术的最高境界，是“灵气”和“霸气”，以“灵气”为基础，深谙传统，又不乏创意。以“霸气”为归宿，唯我独尊，天下第一。只有具备这种境界的人，才能开宗立派，成为名家和大师。
先生的篆刻，实事求是地评价，在全国，尤其是在浙江具有一定的影响。特别是近十年来自创一路，大胆溶隶、楷于印。以唐宋楷书入印，近现代先生也许是第一人。它清丽，俊秀，把书卷气与金石味较好的熔为一炉，为国内印坛首创，颇受许多名家赞赏，曾先后入选全国第一届书展，全国首届篆刻邀请展，《浙江篆刻选》等。陆维钊先生对孙氏的楷书印有较高评价，称孙氏为印坛独树一帜。沙孟海、谭建丞诸先生亦对孙氏之楷书印颇多赞赏之语。不同的印人追求不同的风格，这是印人的秉性和学养所决定的。孙氏在篆刻中可以说追求的是另一种境界：即平易近人的印风。他认为自宋元起有楷书入印，明清以来，印人偶一为之，常多拙异之态，缺少些自然。孙氏的楷书印，期望能通过自己的理解和追求，形成特有风格，希望给人以一种非拙、非巧、不怪、不奇，平易近人的自然美。但此类篆刻（隶、楷印）缺少的恰恰是一点古拙的意味，过于平正和清丽。客观地评价先生书、印，先生在篆刻上的成就远远大于书法上的成就。
先生是一个典型的文人，不喜烟酒、交往，除了书房外，可以说没有能够宣泄情绪，摆脱忧闷、痛苦的地方，1990年先生患更年期综合症，长期严重失眠，神经衰弱，对他来说，整天往返于病床和书房也许很痛苦……
孙正和先生一九九O年春去世时才五十六岁，如日中天，前程不可限量，然不幸英年早逝，书界朋友学生无不痛惜！今天我写下了这点文字，亦含怀念之情！
二OO六年三月十三日于醉墨堂
注：本文入选绍兴市首届书法理论研讨会
