在苏州博物馆的中央大厅里，徐冰创作的《背后的故事：仿大痴山水图》被赋予了全新而多样的面貌。从它侧面探出的枯枝指示着观众去发现这件看似普通的二维山水画背后的独特：各种废弃物近乎杂乱无章的堆积，在光的作用下，形成了正面可见的理想风景。不仅如此，这幅立体的山水图自身亦形成了一件画屏，与室外的山水庭院遥相呼应，绕过作品，方有另一番天地。
上图：徐冰的《背后的故事：仿大痴山水图》在苏博展厅中，图片来源：苏州博物馆
下图：《背后的故事：仿大痴山水图》的正反两面，图片来源：TANC
作为观众在展览“画屏：传统与未来”中看到的第一件也是最后一件展品，《背后的故事》浓缩了关于虚实、内外、古今的多重对话，而这些对话的可能性，也正是此次展览所尝试探索的。“画屏：传统与未来”由美国芝加哥大学知名美术史家、策展人巫鸿策划，此次展览在苏州博物馆新馆展厅以及忠王府的展示空间内同时展开，集结了国内外十四家博物馆的重要收藏和包括徐冰、杨福东、宋冬等在内的九位当代艺术家的作品。策展人巫鸿表示：“作为一个研究中国//www.58yuanyou.com古代文化、艺术和历史的人，总是想找新的角度，找一个不太一般的切入点，发掘中国古代传统美术、文化、建筑和生活。‘画屏’提供了这样一个可能性。展览也想用另一种方式考虑传统的延续和继承问题，创造一种古今会面的机缘或者平台，有点不期而遇，有一定的实验性。”
多元： 作为建筑部件、器物及绘画媒材和主题的“画屏”
上图：苏州博物馆负一楼临展厅入口，图片来源：苏州博物馆
下图：苏州博物馆负一楼展厅中的屏风实物，图片来源：TANC
屏风为何？苏博地下一层的临展厅为这一问题提供了层层叠进的多重视角。正如策展人巫鸿所说，此次展览所呈现的不仅仅局限于画中屏风，作为物的屏风也在展品中占据了相当大的比重，这其中不但包括清宫所藏的各式挂屏、插屏，也有新疆、河北、山西等地出土的考古材料，意在强调在中国历史上，屏风自出现之初便具有多样的功能、设计与物质性。
清乾隆剔红围屏、宝座与东魏武定元年翟门生屏风石床，图片来源：苏州博物馆
观众甫入临展厅所见的清乾隆剔红围屏、宝座和东魏武定元原由网年翟门生屏风石床相对而立，两者相差千余年，材质、装饰均各不相同，前者置于朝堂之上、宝座之后，用以象征皇权，而后者则作为独特的葬具形制、永置地下。而将这两者联系起来的正是屏风，无论是漆屏还是石屏，它们分隔出了君王或墓主的所在空间，在如今的展厅中“虚位以待”。
紫檀木边嵌牙骨珐琅大吉葫芦春屏彩胜，图片来源：故宫博物院
在展厅内众多清宫屏风中，《紫檀木边嵌牙骨珐琅大吉葫芦春屏彩胜》也许并非最为显眼，但是单从定名中便可管窥其工艺之复杂和材质之多样。挂屏流行于雍正、乾隆时期，主要用于挂在墙壁上，起到壁面装饰的效果。“春屏彩胜”由为立春所制的挂屏UOgrhq和贴于挂屏之上的彩色幡胜组成，此类挂屏多饰以寓意吉祥的各类图案，在立春之时挂于宫殿，以此迎接春天并企盼吉祥。此次展览所展出的这件挂屏原为一对，是故宫博物院现存唯一留有彩胜的春屏，因此颇为珍贵。饶富趣味的更是挂屏自身的装饰，用珐琅、珠玉等各种材质模仿出葫芦瓶、果盆、如意等物件，并将它们错落有致地镶嵌在深蓝色底上。挂屏由此形成了颇具创意的独特表面，似窗棂、似桌面、又似墙壁，使物件组合在立面上成为可能，而墙壁又得以在屏风之内获得延伸。如果说漆器围屏和屏风石床分别代表了地上和地下世界的权力与永恒，那么这件春屏则代表了屏风在发展过程中的另一种面向：通过挂屏这种特定形制以及各类材料的灵活运用，从位于人后、指示主体之“位”的重要构件，屏风成为了具有短暂时效性与节庆内涵的装饰品。
展望于1997年创作的《山水镜》和《不锈钢木家具》，图片来源：TANC
这种对屏风多元形制与物质性的探索，并未止步于清宫。在现代艺术厅中，展望、施慧等当代艺术家也将关注点投向了相似的命题。展望于1997年创作的《山水镜》和《不锈钢木家具》保留了原本民国木质穿衣镜的框架，而将镜面替换成其标志性的不锈钢山石。这种立式穿衣镜自清朝从西方传入之初，便在一定程度上与屏风混为一谈，作为分隔空间的家具使用。而展望的作品，正如艺术家本人坦言，既赋予了穿衣镜一种雕塑的立体感，同时，不锈钢这一特殊材质的反射性又形成了独特的绘画感，周围环境得以“入画”、“入屏”，而又与镜像有所不同。透过这样的反射，施慧的《本草纲目2》即成为了展望不锈钢“镜屏”中的一部分。而这件作品本身又为屏风为何提供了另一种想象，干枯植物凝结于纸浆之上，宛若一部巨型册页，抑或是多曲折屏，每一曲的正反两面均呈现出不同的韵律。
苏博现代艺术厅中展望作品《山水镜》和《不锈钢木家具》与施慧的《本草纲目2》，图片来源：苏州博物馆
巫鸿谈到“画屏”中的当代艺术部分时说：“我觉得潜意识里，或无意识中，艺术家使用了一些概念，或者一些语汇，一种空间，一种想象，这些东西和古代的传统、和画屏的空间或平面累积的感觉是联系的。这种联系好像是在基因里和血液里的，有一些就是冥冥中从古代、传统一路下来的，它不是一种表面的东西。当代艺术家不是说一定被古代的画屏影响了，才创作了这些作品。（古代和当代）放在一个博物馆里，有点像两个展览，看看是不是有对话的可能，但不强求，让观众去发现。”
幻象：从古代居室空间到现代荧幕的“屏”
传五代周文矩，《重屏会棋图》（局部），图片来源：苏州博物馆
绘画仍然是此次展览中十分重要的组成部分，画家在二维平面上充分尝试表现屏风的各种可能性，而屏风本身的内涵与本质也在这种反复试验中被不断深化和丰富。画中的屏风突破了虚实、真假的边界，营造出一种独特的视觉幻象。传五代周文矩所作的《重屏会棋图》无疑是二楼书画展厅、也是此次展览中的一大亮点。画面中，着棋男性背后的立屏中描绘了侍女备榻的家居场景，而在榻后则是另一重山水折屏。屏中有屏的层叠设计将空间与观众的实现延伸，而立屏原本的物质性则在这样的构图中削弱，在分隔空间的同时亦创造空间，引导观众将视线转移到屏内亦真亦幻的世界之中。
上图：苏博二楼书画www.58yuanyou.com厅中唐寅所临的《韩熙载夜宴图》，图片来源：苏州博物馆
下图：唐寅所临的《韩熙载夜宴图》中的“听乐”场景，图片来源：重庆日报，摄影熊明
而正对着《重屏会棋图》的则是唐寅所临的《韩熙载夜宴图》。《韩熙载夜宴图》原为五代顾闳中所作，通过手卷的形式表现了韩熙载不羁的享乐生活。除了与顾闳中的原作在画面顺序上的差异外，最值得注意的是唐寅对屏风的添加与改动，在融入明代审美意趣的同时，仿佛也成了画家本人所建构出的视觉游戏。画中的屏风，不仅仅区分了空间与情节片段，却也似乎在不断地模糊室内与室外的界限。例如在“听乐”场景中，唐寅将歌者背后立屏中的水墨山水转化为接近实物大小的松树与假山石，而在立屏之后又添加了鱼池与盆景山石，人造之景与自然之景在屏风内外相映成趣。
苏博忠王府楠木厅内以及庭院中的杨福东作品《明日早朝》与《新女性II》，图片来源：TANC
当代艺术中，新的媒体形式的出现为幻象的营造提供了进一步的可能。由杨福东所创作的《明日早朝》与《新女性II》这两件作品，通过利用忠王府楠木厅的空间，借由影像这一媒介，形成了从视觉到听觉、从古代建筑空间到当代艺术表现的多重幻境。投影在屏幕上的花卉纹样或令观众联想其唐寅《仿韩熙载夜宴图》中各类繁复的纹样表面，而屏内所构建的古装场景又或时时与《重屏会棋图》发生对话，电视屏幕从某种程度上，成为了当代的新式立屏。
寻觅：在遮挡与显露之间若影若现
苏博二楼书画厅中明刻陈洪绶《西厢记》插图，图片来源：苏州博物馆
屏风本身，也意味着寻觅。在明清戏曲版画与小说插图中，屏风的两面性时常昭示着“窥视”。此次展览中所展出的明刻陈洪绶《西厢记》插图表现了崔莺莺阅读张生来信的场景，版画本身的设计与构图相当简单，一块折屏分隔了前景中的莺莺和屏风背后偷窥其读信的红娘。然而有趣的是，作为观众，我们依然无法得知信中内容，反而是屏风上的图案透露出些许信息，四折花鸟屏风的右侧双蝶纷飞，象征爱情。
苏博二楼书画厅中《胤禛妃行乐图轴》，图片来源：TANC
而有时，屏风自身的印记在其流传过程中逐渐消失，而被赋予了新的生命，书画展厅正中央的三幅题为《胤禛妃行乐图轴》的立轴便是如此。实际上，作为一组十二幅美人图的一部分，这三幅立轴原属于为当时仍是雍亲王的胤禛私邸所制作的一架美人围屏，之后才被重新装裱成立轴。如同陈洪绶的《西厢记》插图，屏风再次传递着信息：在此次展出的这三幅作品中，其中一幅上的美人端坐桌前、手持书籍，书上所写正是女子思慕恋人之诗，而在其身后的屏风上则是胤禛的歌咏美人的亲笔提诗。正是通过这种隐晦的形式，胤禛得以与画中的美人进行对话。
苏博忠王府庭院内的宋东作品《水屏》，图片来源：苏州博物馆
如果说观众在这些古画中寻找屏风上或是画中屏风的种种痕迹，那么宋冬位于忠王府庭院的互动装置《水屏》则为观众“创造”痕迹提供了可能。设想中，观众可以在环形的毛玻璃上用水进行自由创作，绘制个性化的“画屏”，而在环形装置外侧，这些创作者的身影亦透过毛玻璃若隐若现，他们是画者、也是被观看者，而自身也成为了屏上移动的痕迹。
苏博忠王府庭院内的宋东作品《水屏》，图片来源：苏州博物馆
与很多博物馆有所不同，苏州博物馆的展厅因为建筑设计的原因而相对分散，这样的展陈空间UOgrhq对展览的整体设计与实施无疑提出了更大的挑战，而与之相对的，则是类似于苏州传统园林般移步异景、遥相呼应、不期而遇的观览趣味。正如参观园林从未具有固定游线，障景手法的充分利用让园中之景若隐若现，亦如屏风往往“邀请”它的观者去寻觅其上和其背后的惊喜，或许此次展览的一大魅力所在也在于让观众去自己寻找关于屏风的一切答案，建构出属于自己的时空对话。（撰文/陈嘉艺）
画屏：传统与未来
苏州博物馆
展至12月6日
本文图片、视频由苏州博物馆提供
