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Francois Ozon
弗朗索瓦•欧容（Francois Ozon），1967年11月15日出生。法国导演。电影富于颠覆性，多以对欲望和道德的探索为主。
欧容的世界里，从不存在普世的性别二元观。
他总是优雅地表达着欲望流动过程中的各种可能，进行着他对“性别、性向与性关系”的思考。
他所见的是情欲未经教化的本来面目。
无论是《挑逗性谋杀》中猎人与男孩欲望的乌托邦、《失魂家族》中陷入永恒的迷失的家庭、还是《看海》中的海滨小屋，这些设计奠定了欧容卡夫卡式的个人风格。他的世界真空而虚幻。
在他掌中，森罗欲物。人如摇缥丝烟，没有过去未来。
从此引申出相互依存的肉体、幻想与精神。
德勒兹说：“我们所欲望的，是一种风景。”
它可发生在沙滩与艳阳夹隙的人间，它可发生在被揉皱的床单之上，亦可发生在堆满月色与呼吸的房间里，就在一扇玻璃窗后。
两座泥醉的火山，互相牵引喷发。世界中窗口丛生，檐下是裂开的岛。
汗腺分泌潮骚，细吻碾过岩群，浪心刺进脊躯的卑洼。
——那里有余烬，他们在他的肉中燃烧。
而这里便是海。
开辟鸿蒙，风月情浓。凡夫具缚，由此有欲。
《爱情赏味期》（2004）
色情与本能的区别在于，色情包含着欲望及其附带的情感，在对动物性的回溯中不断引入了人的思维、情绪与感受。
“欲望源于可欲之物，源于灵魂的空虚。”
在欧容不存于世俗的影像世界中，空虚的表达方式，即为“语言的缺席”。
一方面，家人之间隔着无法沟通的屏障。
另一方面，陌生人与陌生人相遇，却似能达到精神上的互通。
文明之前，先有肉体。
在语言缺失的场合中，肉体便成了语言。
残与缺相融即满。
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文 _ 欢 盐
1992~1999
在纯真的欲念与昏聩的呓语间
在这一时段中，欧容的电影展现出情欲未经教化的本来面目，带着童话式的灿烂与狂颠。
他已经开始在电影中挥毫起那些他钟情的意象，沙滩、海洋、房间、烈阳、花园，故事中的主人公被隔绝在虚幻的世界中，没有过去与将来。
这些手法上略显粗糙的电影，几乎都成了他后期作品的原本。
从《看海》到《游泳池》，从《挑逗性谋杀》到《干柴烈火》从《渺小的死亡》到《时光驻留》，从《失魂家族》到《登堂入室》……他不断探索着欲望的深潭。
这近十年间，最值得一提的是他的短片。最有代表性的是《床上戏》。由十个发生在床上的故事组成。
《床上戏》
Scnes de lit (1998)
它们大部分避开了赤裸的淫秽，将欲望凝结在肌肤之间、眼神之距中，我尤其偏爱//www.58yuanyou.com着第一个名为《黑洞》的故事，放在桌中的眼球颇具象征，伴随着高潮体现出凝视与窥探的满足。
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欧容1998年的短篇集《床上戏》中字A站在线，by NathanMurry/ 包含七个小短片，包括《黑洞》《干净先生》《太太》《头或尾》《理想的男人》《黑暗中的爱》，以及《处男》，七个床笫小故事就发生在他们之间。
《黑洞》结尾处桌上的眼球
《X2000》则是欧容另一个充满象征意味的短片，睡袋中双生的男孩，隔xDTCEqQ着玻璃看到对面大厦中交欢的男女，妻子沉入水中的酮体，男人移开桌子，蚂蚁横行。颇有些布努埃尔的感觉。
《X2000》中的蚁群
无论是《挑逗性谋杀》中猎人与男孩欲望的乌托邦、《失魂家族》中陷入永恒的迷失的家庭、还是《看海》中的海滨小屋，这些设计奠定了欧容卡夫卡式的个人风格。
在他不存于世俗的影像世界中，时常展现出“语言的缺席”，一方面，中产家庭的沟通失衡，表面的平静之下是难以调和的隔阂。
另一方面，陌生人与陌生人相遇，却似能达到精神上的互通。仿佛肉体才是上帝赋予人类的、沟通的语言。
《干柴烈火》
Gouttes d'eau sur pierres brlantes（2000）
那里有余烬
它们在他的肉中燃烧
《干柴烈火》中四人的舞蹈
房间内，四幕剧，四个人。法斯宾德19岁的剧作。
《干柴烈火》在我看来，抛却他为吸引观众所蒙上的“LGBT故事”的面纱，其内核倒像是一个关于虐恋的故事。
尽管它没有直接性活动，但却明确地体现出人物间Dominance与Submission的关系。两位男主角之间的关系可以用法斯宾德的另一部代表作描述——我只希望你爱我。
必须承认，性永远是混乱的。裸体也有着毁灭与堕落的意义。
欧帕作为施虐方，用性欲控制着弗兰茨，如果我们单纯从萨德和马索克的学说中去谈性虐，不牵扯到亚文化与性活动，我们不难理解出，每个人在精神上都会有受虐与施虐的倾向。而弗兰茨的要求是不对等的，他并不享受受虐的快感，他充满幻想，渴望爱情，欲与爱之间的鸿沟无法弥合，如同他们之间的年龄与生活方式。
弗兰茨对欧帕提到了自己的梦，我不认为这是以潜意识方式揭示弗兰茨的“同性倾向”，欧容的电影从来不与当下社会、性别二值接轨，同性恋无需被边缘化，因此偶发的同性爱情也无需被注解，被说明。
而我思考，梦或者只是给予这场无望之欲一个象征的伊始，使其具有温暖、稳固的宿命感，与后续的“性需要”形成互文。继而这欲望越过梦境的藩篱，性爱便向着“神圣的爱”出发了。
维拉是弗兰茨的镜像，是弗兰茨的另一种结局。安娜也是弗兰茨的镜像，是爱情萌发前弗兰茨的过去。
从她们身上，弗兰茨得不到任何合乎自己的答案，他渴望得到的，只有他内心所渴盼的那一种，若得不到则没有别的路可走。
房间禁锢着弗兰茨，他不能离开。他只能放弃，放弃与欲望与爱纠葛的生命，从后半段起，与之连接的镜头死气沉沉，他在一片死灰的光影里，验证着巴塔耶的说法：“一旦放弃了色情，我们就无法被任何灼热的东西所消耗。一旦放弃了色情，我们自己身上只剩下语言的匮乏。我们需找回在色情的夜晚中遇到的迂回曲折。我们应该找回焦虑、恐惧和死亡。”
脱离开欲望：肉体的欲、灵魂的欲，一切变得无关，弗兰茨手握着毒药。这或许便是布朗肖所定义过的状态——“淡漠”，他开始否定，他选择做了自主的人。
《干柴烈火》的结尾
电影总让我想起法斯宾德的另一部电影《裴德拉的苦泪》，同样发生在一个房间之中，同样是关于同性之爱，同样表达着情感对人的禁锢。
比起《苦泪》中法斯宾德近乎宣泄的手法，将一切置于禁闭之中的压抑，欧容弱化了房间这一意象的存在感，它温馨，宽敞，舒适，还有几扇可从外面的世界窥探进来的窗；有人进来，他们留在这里。没有人离开。
从浓艳直入，从幽寒浅出，直到最后一个镜头，维拉敲打着窗户，俯身哭泣。男孩的尸体横陈房中，观众才能感知到彻骨的寒冷。
叔本华说：“一切欲求的基础是需要、缺陷，也就是痛苦，所以人从来就是痛苦的，他的本质就是落在痛苦的手心里的。如果相反，人因为他易于获得的满足随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成为他的不可忍受的重负。所以人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。”
——世上哪有乌托邦。
《沙之下》
Sous le sable (2000)
《时光驻留》
Le temps qui reste (2005)
——上升的一切必将汇合
它们在他的肉中燃烧
《沙之下》的人物设定与《看海》十分类似
《沙之下》是欧容目前的电影中被称为“最正常”的一部，它更平淡内敛，以故去与性幻想为主题。
不得不说，夏洛特•兰普林迷离、阴冷的眉眼与欧容幽冷诡谲的风格极为契合，无论是什么样的角色，她总能成为欧容电影之中的点睛之笔。
《沙之下》充满了诗意与痛苦，“沙滩”的意象，似是意指在平庸生活下的真相。玛丽的整个生活，都被笼罩在这层面纱之下，就连结局也是模糊化的。
在这些影影绰绰的碎片中，欲望就像一抔微火，由森罗万物的釜底下燃起，火苗熬煮着生活。
影片最为人称道的是玛丽那场性爱幻想。
色情从各处来，占有这个身体。整个身体的色情性，以幻想为分界，跟随无主的指尖，标记——“使身体比她裸露的时候还要裸露”（波德里亚）。 脖颈、脚踝，游走在幻想下。她紧闭的双眼，在幻想中不为任何东西开启，不原由网再作为她爱情祭品的目光，只看到自身的缺失。那两双手捧出无形的吻，生起烧尽一切的火来。焰心刺进脊躯的卑洼，演变成欲望的燔祭。
身体不再原由网是存在的表面，而是从自然的幻想中作为原貌到了解放。
《时光驻留》对性爱场面的处理非常细腻
《时光驻留》同样以分别与死亡作为核心，比起欧容前期的离经叛道，这部电影延续了《5X2》后的简单与朦胧，体现出他与世界微小的和解。呈现出安哲一般对生命轮回的凝视与敬畏。大海从《看海》《夏日吊带裙》中滚烫欲望的象征此刻也变成了生命的摇篮。
这不是欧容第一次以摄影师为主角，《渺小的死亡》中，主角也具有摄影师和同性恋的双重身份，主角从一开始拍摄男性的高潮，到后来，拍摄父亲死前的病状，生与欲走向同一个瞬间，《时光驻留》算是它的继承。照片，似是一个挣扎的过程，充满着想要留住，却终究无法填补的恐惧。
片中三人的床戏拍摄的近乎圣洁，欲望本来就是美德，它与宇宙共生，是生命的热望，是自主的象征。
生与死永恒的距离在交欢中被弥补，最美丽的花朵与最强烈的活力在此处爆发。
而片尾的海滩，他睡着了。看着他闭上的眼睛，不禁令人回想起，酒吧里肉欲横流下的那双眼睛，是多么的孤独。
泳池情杀案（或译：《游泳池》）
Swimming Pool (2003)
—— 对流水言，我在
它们在他的肉中燃烧
欧容在《游泳池》中再次启用了露迪芬•莎妮
在拍摄《八美图》时，凯瑟琳•德诺芙曾经控诉过欧容“不尊重女性”。
对于同性恋者的欧容来说，他对女性的情感应该是微妙的，同性恋者对于同性方社会关系中的首选配偶异性常是存有嫉恨心的，但同时，他与女性又处于同样的立场上。所以，欧容常表达出的是他自我认知中被隐匿的女性欲望。
《游泳池》表现的就是这一特质。它不以女性为诱发欲望的视觉动机，不将女性单纯作为视线的客体，也不假设观众的性别是“男性”。
他借由镜头下困惑矛盾、反叛秩序的女性现象，攻击着以男性主导的“费勒斯中心主义”。
《游泳池》采用了模糊的梦中梦结构，并不是明确地书写结局。观众可以有不同的理解。
我个人的理解是：《游泳池》仍然是女主角莎拉笔下的故事，而书中的“朱莉”是其自身欲望的投射，两人之间的对立其实是其人格结构中超我与本我的对立。
这也许是欧容除了《八美图》中最具有女性主义倾向的作品了。片中的两位女主角，围绕着一个被黑布覆盖的泳池，发生了一系列虚实之间的故事。
被布覆盖的泳池好比女性处于父权社会下无法袒露的情欲。
泳池的清洗，使得莎拉与朱莉之间走向融合，针对弗兰克的争夺，揭示了女性间情欲的角逐，而之后弗兰克的死，则是对“费勒斯中心主义”的瓦解。
莎拉对朱莉的书写，引导着她一步步向着前俄狄浦斯阶段回归，最终她在阳台上招手，引来男工，一是呈现出她最终取得的“母亲”的身份，二则是实现了她自身的性满足。
全篇的起承转合正如斯宾诺莎所言：“人都在凭借欲望努力地在自己的存在中活下去。”
而整部影片作为父亲与男人存在的出版商，也从具有绝对主导权，经由缺失走向毁灭。
《八美图》中的德纳芙与阿尔丹
《花容月貌》
Jeune & Jolie (2013)
《登堂入室》
Dans la maison (2012)
—— 一颗破碎的心，
一锅冰凉的融解之物
时年23岁的玛丽恩•瓦科特因此片获得凯撒新人奖提名
《花容月貌》表现出了肉欲的本质：肉欲倘若不是毁灭自己的欲望，至少也是寻求刺激和无保留放纵自己的欲望。
卖淫是性学中非常值得讨论的概念。旧日的“费勒斯中心主义”引导哲学家们提出妓女是作为xDTCEqQ“刺激欲望浮华的美”而存在，这首先是站在男性主体的角度上。
但现实究竟如何，《花容月貌》卖淫的主线，不再是为男性创造欲望的对象，而是展现女性角色自我欲望的探索和剖析。美的形体、美的容颜，在无所事事、充满能量的青春之中，引发出美的意义。
我个人十分喜爱伊莎贝尔与嫖客乔治之间那场招来死亡的性事。少女与老人之间的欲望，本就是我所偏爱的题材。
老人行至将近的生命，不断向下，最终淹留在死亡的残酷境况之中。少女的肉体，不断向上，丰盈鲜活，让凡人滋生爱和卑微的欲望。美好得让我想起《末路爱神》中的台词：“我可否把你比作一个夏日？”。
欧容对乔治和伊莎贝尔间的关系，处理得压抑而平静。
死亡之前，与乔治的性交易是伊莎贝尔生活的出口，死亡之后，乔治成了她反叛路上的阻力，但死亡的过程，反而让我想去思考。
死亡与情欲本就是两个同胞兄弟，是宇宙赋予人类的原始状态。肉欲带来极端的、过度的快乐，作为死亡的反冲力，色情携来的愉悦破除了人类对死亡固有的忧郁，极乐的巅峰与毁灭的巅峰交相辉映。
高潮与死亡都是幻觉，“死亡这种幻觉是我们想要享受这个世界的欲望强加在我们自己之上的，而性是这种欲望的本质。因此，性就是死亡。”（Ravindra Svarupa）
影片的结局令人感伤。
少女从正轨中跌回远处，与自己的男友分别，再次打开了那只手机。她去见了老人的妻子，年长优雅的女性与她对坐，像是多年的故友。少女最终从性的迷思中走出，迎接下一个迷惘，她和女人躺在床上，睡去，醒来时人去屋空，她独自看向镜子，一切从从欲望回归虚空。
新人恩斯特•吴默艾拍摄《登堂入室》时也是23岁
《登堂入室》是欧容成名以来最受好评的作品。本片最具突破性的一点，就是通过对窥私欲的描写，实现了影片与文学之间的互文，虚构文学成为主角群满足窥私欲的武器。将电影这种不纯的艺术，与文学这种严谨的纯化艺术结合起来，又不停滞在表面的纯粹中，将二者缝合出奇迹般的艺术效果。
电影除去师生创作小说这一部分，在中产阶级之家中发生的故事，与帕索里尼的《定理》十分相似。
定理 Teorema (1968)
导演: 皮埃尔•保罗•帕索里尼
同样是讲述了“外来人”进入中产阶级之家，不同处在于，帕索里尼镜头下的访客通过性行为解放所有人，解放他们的思想、情欲。而这部片子又与欧容自身的长篇处女作《失魂家族》在情节上有一点类似，只不过后者的“外来人”是一只老鼠。
《登堂入室》在欧容的电影中，算是性描写不多的一部。
在我个人的理解下，影片中最该以欲望解读的，反而是师生二人间的关系。克劳德与吉尔曼先生的关系从最开始的不平等到最后终于“沦落”到了一起。从细枝末节中展现出来的，克劳德一切行为的本源，最初并不是自发的窥探欲，而是与对“与作为老师的吉尔曼先生产生联系”一事的渴望。
他不止进入了同学的家庭，更进入了吉尔曼的家庭，通过自己的故事瓦解了珍娜和吉尔曼的婚姻，诱惑吉尔曼为自己偷来试卷。
克劳德用虚构小说玩弄着所有的人，但他最终的目的——或者，我们姑且称之为“他操纵其他人所达成的结局”，是和他的老师并排坐在长椅上，窥探着一家又一家的窗口。
他最终将吉尔曼从“老师”这一高位上拉下来，将他放到自己“同谋”的位置，对应着影片无处不在的暧昧感，这何尝不是一种隐藏在深处的欲望呢。
《新女友》
Une nouvelle amie (2014)
—— 欲望颤抖在风里
它们在他的肉中燃烧
戴维由多次获得凯撒奖提名的男主角罗曼•杜里斯出演
《新女友》是欧容2014年的作品，也是一部充满争议的作品。它的主题再次回归到对“性别、性向与性关系”的思考。
《新女友》中戴维这个角色，很多人提及他时用到的是“异装癖”这一词，但实际上，我个人认为戴维应该更偏向于易性癖者。
在20世纪时，医者习惯将这种易性癖视为同性情结觉醒的一大阶段，如莫里斯•萨克斯就曾提到：“我热切地希望自己是女孩。这发生在大约4岁时，必须相信我从很小就有导致同性恋的倾向。”这使得同性情结-易性之间的关系被不正确地联系起来。
但事实上，同性恋异装者往往是出于生理需要，他们对自身的性别定位不会发生转换。而易性癖则完全是一种心理上的需求，他们会渴望切除或转变自身的生殖系统，以此获得与内心期望等值的性征、性别，这是两种完全不同的想法，早在评论家对女同小说始祖《孤独之井》提出各种质疑，并将其中主角史蒂芬界定为“易性癖者”时，大部分人就一直陷在这一误区中。
需要指出的是，易性癖同样存在两种性向，而欧容在本片中，甚至发展出了第三种与第四种，这也使得欧容的创作越发有别于其余拍摄异装癖恋情的导演。
戴维身份的不定性与露丝•伦德尔的原著小说便产生了分歧：原著中的戴维是一名纯然的异性恋异装癖者，他充分认可自己作为男性的身份，而卡莱尔则患有厌男症，这使得两人的关系从最初就对立起来，同样也符合伦德尔对自己犯罪推理小说家的定位。
而欧容有意模糊这一点，意在探讨欲望流动过程中的各种可能，以一极其优雅的姿态反驳了性形式单一的主流社会。
我之所以在前文中在界定戴维时使用“应该”这个词，主要原因是，戴维无论作为女性还是男性时，都不曾否定过自身“费勒斯的存在”，这与精神分析中界定易性癖者的要素相悖，但此处的阳具，已经失去了其作为性征的意义，成为一种原欲力量的象征。
而其对立的克莱尔，从表面上看，她是一名双性恋者，但远远不止于此，在欲望探索中，克莱尔追求着拉康所谓的“超越费勒斯的女性享乐”，她的性目的在不断变化，同时也受到社会意识的束缚，角色身上的冲突就此演变成戏剧张力。欧容用“原始精神分析”中稍显平庸的意象去填补她对罗拉的情感：床、梦境与性压抑。也许就此映照了她与弗吉尼亚关系中对原始心理学的充满挑衅的一部分。
尽管本片前半充满了对现代性学中各种大胆理论的实践。但我也同意大部分影评的意见，从戴维发出那条代表女性认同的短信开始，本片又回到了人群里来，回归到了LGBT与社会关系的伦理问题上，仿佛下一秒戴维就会说出：“这女人困在自己体内生出的丝中……”这种十分讨好而渴望认同的台词，但曼努埃尔写下这句话时，早是在1976年。
所以，对熟悉欧容早期作品的观众来说，这个结局还是稍令人遗憾的。
参 考 文 献
1、合集《宽忍的黑色黎明•法国哲学家论电影》
2、米歇尔•福柯《性学》
3、乔治•巴塔耶《色情史》
4、让•波德里亚《象征交换与死亡》
5、西格蒙德•佛洛依德《性学三论》
6、佛罗朗斯•塔玛涅《欧洲同性恋史》
7、维罗尼克•莫婕《性存在》
