也说李白与杜甫
李白的“走神”
“李白斗酒诗百篇”，这是杜甫留下的一句人人能诵的诗。它由于最通俗最传神地概括了一位奇特的诗人与酒的关系，所以令人不忘。但是李白究竟是否因为豪饮才能写，这大概还是一个需要讨论的问题。我们知道，一个喝酒没有节制的人，原因不外乎喝得久喝得多，而后成瘾不能自控；这种饮而成瘾多半是因为贪杯难舍，或者是愁闷所致。大概李白和杜甫两个人更多的是为了排遣愁闷才要喝酒，最后也就有了酒瘾。一般来说给人豪饮印象最深的是李白，其实杜甫也是一位合格的酒徒，他的诗中也多有这样的记载。
一个总是在酒精中恍惚的人，能够写出李白那些绝妙和精美的诗句，这似乎大可怀疑。李白嗜酒，却未必于沉醉中写出了杰作。他可能醉后有过写诗的欲望，并且也写过一些，但一定是在醒后认真地修改过。酒对诗的重要，不是指一喝酒就有了写诗的灵感，而是指酒能在某种程度上使人获得生命的自由状态，而这种状态可以使人摆脱世俗规范。这里表面上看有些类似于西方的“酒神精神”――摒弃后天的文化影响，人类天性中原本就有某些相通之处；但细究可见，在李白这里其实更类似于中国道家的神仙态境。酒神精神是狂欢，是自由，与向死而生的悲剧有关；而道家却有逃避的倾向，与儒家形成了一种对立与互补。
李白的诗总体给人以幻觉感，缠裹了一层恍惚缥缈的“仙气”，加上多有与酒有关的内容，所以才往往让人与醉酒联系起来。但这样一来就把诗人特有的气质给表相化也简单化了。这种“亦幻亦仙”的思维特征，其实更多的还是和他的神仙思想有关。
当年的一些大道士都是李白的朋友，如司马承祯、元丹丘、吴筠、高如贵等。在初入长安的一段时间，还有中晚年的一些时段，他或者在山中独自修道，或者与道士们生活在一起。炼丹对他来说就是一种专业的研究和实践，这种生活对他的健康不见得有好处，但对一种诗歌艺术特质的形成一定是大有裨益的。神志迷离的远望，对神仙的无限向往，这既是他诗中一再出现的内容，更是诗的气质。这一点与杜甫的区别就很大。李白的天外飘游感浓重，而杜甫的大地辗转感强烈。可以说李白属于天空，杜甫属于大地，一个天上一个地上，所谓的“天壤之别”。
一个相信神仙的人，一个经常吞食丹丸的人，这样的人才会写出那种充满幻觉的诗章。李白的游历与杜甫的跋涉也不尽相同，他花费许多时间对名山大川的造访，是为了向往神仙和寻找道家。而杜甫越是到后来越是为生活所迫，是为生计奔波。杜甫和李白的诗中写了大量的人生之苦，但是给人的感觉仍然大有不同：李白常常为一些形而上的痛苦所纠缠，为神仙问题、再生问题、长生不老问题，是这样一些莫名的苦恼；而杜甫的苦与痛常常是极现实极具体的，贫穷、风寒、百姓、饥饿等等，很少有李白式的“走神”和迷惘。这是他们诗歌气质上最重要的、不可以忽视的差异。
今天的文学，包括人文学科的其他部分，要么极为缺乏形而上的内容，要么让形而上的追求破坏并弄丢了生命经验的丰沛感受，成为干瘪空洞的、日常生活的对立物。
说到李白的“走神”，这里牵涉到了重要而复杂的问题。首先是闲暇――对比长时间的劳作，这时才有可能出现一种冥想和无所事事，白日梦，游离肉体的局限，走入沉思神游的悠然状态。这时可以听凭世界和事物自己运行，正是最富于创造的时刻。这种“走神”与社会功用观念相对立，比工作和工作中的停顿都要高级，进入了更高的秩序，成为一种超越平凡世界的独立存在的力量。它不是消极的，而是生命中的礼物——一件于无意间降临的厚礼。
杜甫和李白常常沉溺于酒中，以酒浇愁，可是杜甫的作品中却少有那种迷离和幻觉。所以说李白的这种诗的气质之谜主要不是因为醉酒，而是某种天性所致。当然醉酒跟神仙气质并不对立，醉酒带来的生理和心理上的自由，恰与天人合一的神游是一致的。
我舞影零乱
今天读李白，觉得最易懂最上口的那一部分，是最能够代表李白的。也许最能突显李白生命特质的诗之一，就是《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人……我歌月徘徊，我舞影零乱……永结无情游，相期邈云汉”。这首诗里似乎没有什么重要的纪事，也没有什么触目的社会现实和尖锐的个人情绪，如此率性天真，却总是令人念念难舍，不得忘怀。
李白诗中，究竟有哪一首更能体现诗人的这种深不可测、悠思缥缈、神性摇荡？好像就是这首。他说一个人在花间月下喝酒，“我歌月徘徊”——月亮在那儿不动，怎么能徘徊？原来是诗人喝多了，一边舞动一边歌吟，恍惚间觉得是月亮在徘徊。好大的沉醉与忘我，好大的寂寞，好大的牵挂！“我舞影零乱”，这一句倒是清醒，知道自己的影子凌乱了。可是这里稍稍需要注意的是，“影子”在这里不仅是他的倒影，而是一个有生命的平等的实体。这就大异其趣了。
最有意思的是，月亮也好影子也好，都跟他没有任何交流，彼此都是那样孤独，“永结无情游”，这“无情”二字概括和参悟了多少生存的真谛。这儿是说月亮、影子、我三者之间的无情，还是说人来到世间的偶然性？说人与极其陌生又极其熟悉的这诸多因素合成的世界相处，有一种巨大的恐惧、惆怅和寂寞？一切都在这简单的几行字里了，在一场醉后的吟哦和舞蹈之中。“相期邈云汉”——未来，在邈邈星空宇宙里边，我们三者再相遇、再期待？会有这样的机会吗？诗人并没有回答，那实际上是大存疑虑的。
李白能吟能舞，特别是舞。他一个人在月下舞之蹈之，独自在酒后做这一切。这不是表演，不是小小的舞台之上，而是通常的生活之中，是在人生的大舞台上。可爱的诗人如李白才能这样。如果有一个男人喝醉了边舞边唱，在今天看就有些疯癫，大概这样做的并不会太多，在古代也不一定常见。
李白这首诗让我们从细处一讲就割伤了，无趣了。因为诗意的核心部分是不可言传的，它靠词语的调度，意象的营造，让神思与虚空衔接和连缀，洇化出无边无际的感觉，可以让人无尽地发掘下去。
唐诗历经了汉语漫长的演化时间，今天读来还如此平易。其中的阅读障碍大多不是遣词造句带来的，而是其他。这主要还是来自时代变迁的问题，如好多事物的称谓发生了变化，人名、地名、职务、习惯说法等，都发生了变化，是这些东西夹杂在诗章里碍事。
李白那些咏唱月亮的诗篇，其中的一部分对我们来说可能是恍恍惚惚的。反复看这些诗，也许总也不能全懂，只是越看越觉得大有深意存在。这里不是说字面的意思不懂，而是透过文字的更幽深处有什么，是这些不能全懂，不能掌握。从文字上看，无非就是写了人的一点惆怅、孤独、爱酒，以及思念、月光等。但是这温煦或洁白的月色下包容得实在是太多了。
他写“醉”，写“歌”，写“舞”，写“低头”与“举头”，本来还是很欢乐的，可是看后却常常感觉有一种人生的大悲哀在里面。这些文字间透出的悲凉也许远远超过了陈子昂的名句：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂给人以惆怅和无奈感，而李白却给人以可怕的伤怀与绝望。它们是不同的，力量和效果大为不同。
陈子昂的那首诗写得比较直接，其情绪是比较容易捕捉和理解的，对许多人来说都不会陌生。那都是归纳出来的大实话，可以迅速拨动所有人的心弦。这种感受也是人之常情，是人性和经验浅处即有的东西。这就像张若虚的《春江花月夜》里说的：“江畔何人初见月，江月何年初照人”，这一类思绪离无常和悠远的感慨还不算远，稍稍跋涉总还能够抵达。因为讲到底，无论说还是不说，这种悲怀与无奈是人人都有的，也很容易形成通感。但不能因此而说它是廉价的，它当然是深邃、阔大、深沉的人类情感。陈子昂和张若虚在写人与宇宙的关系时，人是面对宇宙的，人在对宇宙发言，宇宙还是一个独立于“我”之外而存在的“他者”；而在李白那里，人已经与宇宙混为一体了，难分难辨，人在宇宙之中，宇宙在人之中，彼此属于对方的一部分。
可是到了李白笔下就不同了，它微妙、曲折和形而上得多了。这不是一般人能够产生的思维和情怀。“我歌月徘徊”的恍惚，“我舞影零乱”的迷离，“永结无情游”的悲苦，“相期邈云汉”的呼告，以及这一切叠在一起而产生的冷凝凄美、怅怀心惊，更有永远无法穷尽的意味与想象。这个思维向度和深度都是人们很难体会和达到的，也不是一般人能够意会和表达出来的滋味。如果我们习惯于用惆怅、悲哀、孤独来形容，那么这些词汇再加一吨其他的词汇，也仍然不足以描绘它所给予的全部感受。这种无边和无尽感，就有点像音乐的功能了。在运用文字描述的一切形式之中，可能唯有诗是近似于音乐的。
诗毕竟和歌靠得太近了，有一些词就是用来唱的。有时候我们在电视上看到，一个老人竟然能将唐诗唱出来。当年的诗是怎样唱的，这么久了没有谁知道，也不知道他从哪里弄来的调子，因为古人没有留下录音。我们觉得那种调子很怪，不但没有被打动，反而感到滑稽。我们一点都没有回到古诗的氛围中去。我们觉得这种吟唱，离古人的情怀和质地非常遥远，只算是当代人的某种怪异的表演。
相反，在一个晚会上，一位老生演员用京剧唱腔把李白的一首关于月亮的诗唱了出来，却让人心旷神怡。我们可以循着他高亢古雅的唱腔进入李白的诗境，并引起无边无际的联想。当然这不是当年古人的吟诗之腔，只不过诗与京剧相挨相近，于今朝完美地结合在一起，反而能够传神。这种合二为一是一种美好的结合，//www.58yuanyou.com而不是一次古怪的变异、模仿和强拟。任何人的艺术表现原由网力都有其黄金期，那个老生演员正处于那个时期，艺术修养、年龄、思想、技艺，一切都综合地达到了一个炉火纯青的、最高最和谐的时期。他一下就把我们带到那种不可言喻的意境里去了，留下了一次最美好的回味。
迂回趋近
文学或艺术都是以诗为核心的。所有的作品，真正意义上的妙品和高文，天才之作，都是言在意外，意在言外。它的“意”完全不能等同于和文字直接发生逻辑关系的那一部分，而是“象外有象，境外有境”，它是一种气息，一种气味，或无色无味的充斥和存在。它将外露的和隐存的、显在的和潜隐的，所有这一切综合一体，形成一种非常复杂的功能，在另一个心灵里启动和发挥出来。这些真的是很难直接表达的，因为这是神秘的诗意，我们只能用那种迂回的办法、比喻的办法，来无限地趋近诗中所要表达的某种微妙之物。
一个欣赏者在转递感受的时候是这样，一个写作者也是这样。写作者把所有的字和词、语汇，都折叠得非常短小，让它化为绕指柔，能够无限纠缠，去一点一点接近那个目标、那个存在。这是运用文字的奥秘和方法。比如所有的文字都是直线，它要在最细腻的弯曲里运行，就要变得极短极微，变得极精密和PGVJhTwk极神奇。
那种微妙的诗意如果比作柔软的、随时变幻的曲线，那么使用语言去再现它，简直就是不可能的。因为组成语言的词汇是直线，它的单位长度再短也要妨碍使用，于是才有前面所说的“折叠”，让它变成最小、小到不能再小的单位。这种无限接近诗意的表述途径，就是一种迂回，因为舍此我们将没有一点其他的办法。
在阅读和欣赏李杜诗篇的时候，常常觉得离两位古人的情怀是这样地接近，但我们心里感受多多，却又难以转述。有时候觉得语言真是笨拙到了极点，因为我们感受到的那一切是无法用词汇再现的――尴尬的是我们手里只有语言。
李杜等杰出的诗人手里也只有语言，在这方面他们与我们是一样的。可他们是旷千古而一现的伟大诗人，是不朽的精灵。所以他们做出了语言的奇迹。
“灵媒”
读《楚辞》就要明白“灵媒”这个词。“灵媒”是什么？就是人与鬼神之间的代话者、中间的媒介。因为没有哪个鬼神会直接跟人说话，我们与它们处于不同的世界，只有某个人变为“灵媒”，才有了相互通话的渠道。简单点说，就是神鬼人这二者之间的“翻译”。
那些会巫术的、跳大神的，也就是传达鬼神意志的人，通常叫做“灵媒”。“灵媒”在平时就是一个普通的人，但当他通过一个仪式进入了那个古怪神奇的系统之后，也就有了异能，能够跟鬼神和人之间做双向对话。
诗人严格讲就是一种“灵媒”。在平时，在许多时候，诗人显得普普通通，因为他还没有进入诗意的捕捉和表达，也就是说还没有进入那个“系统”。要进入就要有个过程，这与巫术相似，往往是通过舞蹈等一套复杂的仪式，来变成“灵媒”。诗人运用韵律、韵脚，牵引一个时刻的特别思绪，进入独有的一番浪漫的想象，这个时候他便是真正的“灵媒”了，可以站在艺术女神与人世之间，进行双向对话。
从这个意义上可以进一步证明：真正意义上的艺术是没有“现实主义”的。“现实主义”只是进入那个仪式之前的普通人，是变成“灵媒”之前的状态，这个时候他与艺术女神根本不能通话。他没有进入状态，没有变成“灵媒”，不能向我们传达神的旨意。
读李白和杜甫的诗，会觉得他们说出的很多东西，营造的意境，那种出神入化的程度，真是超越我们现实人的思维能力太过遥远了。有时虽然出语平易，似乎常见，但最后却飘然离地，升入高缈，成为天上奇观了。有些句子一经组合就怵目惊心，让天地悲鬼神泣。比如我们吟哦李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”；杜甫的“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，多么浑然天成，又多么出神入化。
李白在长安遇到了大诗人贺知章。贺已诗名盛隆，官达三品，是能够接近唐玄宗的文人。他看到这个年轻人久久地端量，一边想象这个人如何写出了《蜀道难》那样的绝篇，最后吐口而出：“你真是个被贬下凡的太白金星啊！”从那时起李白就有了“谪仙人”的雅号。贺知章那时是什么样的拔尖人物？什么样的才俊没有见过？但是他为眼前这个年轻人的气质所打动，实在忍不住，让心中的惊叹飞出口来。贺知章认为这哪里是一个凡人所为，而分明是神仙所为，面前的人就是一个被贬后沦落人间的神仙。
在贺知章眼里，这个闯到京城里的小伙子太好了，形貌俊逸，英气逼人。他激动地把身上一个特别宝贵的金龟饰物解下来，赠给了李白。这个场景让李白实在难忘，于是以后老是戴着这只金龟，以作纪念。诗坛领袖人物对后进的提携是令人感动的。李白第二次进长安，也有贺知章的功劳。
最使贺知章惊异的，当是李白进入“灵媒”的角色之后，是那个时候的超拔脱俗的奇异表达。所以他的诗文像是神仙所授，而不像凡人所书。有人说李白醉酒之后才有这异样的神采，有所谓的神来之笔。他们的意思是豪饮正是李白成为“灵媒”前的那套仪式，于是古往今来不知有多少人学习李白，不停地纵酒。他们没有李白那么大的才能，在喝酒方面却模仿得很像，整天一醉方休。后来的这种人物很多。其实他们不喝酒还好一点，一喝酒更是一塌糊涂，行为举止更加不堪入目。
现代的伪李白们是吓人的，昏晨颠倒，斜眼看人，动不动就醉酒滋事，成天半醉半醒，有时在酒席上还会郑重地将一杯酒倒进他人的口袋中。尽管如此，也还是没有进入“灵媒”。他们呓语连连，但没有一句话是来自鬼神所授。
诗仙与诗佛
仅仅从记载上看，李白和王维这两个大诗人好像没有见过面。他们年龄差不多，诗名都很大。这两个人一个被称为“诗仙”，一个被称为“诗佛”，多么相近，却没有什么诗文切磋和交往的文字留下来，让今天的人觉得奇怪而遗憾。这里面的原因很多，如今已经不能猜度。比如即便是当代文人，哪怕两人时常见面，但由于各种原因没有留下交往的记录，也是有可能的――很久之后，人们也就不知道他们曾经在一起了。所以说文字的记载只是一个方面，没有，也并不能说明二者没有过见面。
但是我们又真的没有他们在一起的明证。唐代那个时期的有名诗人很多，可是好像原由网都不太扎堆，这与今天的情形是大为不同的。一方面可能是交通不便，信息不便，所以要见一次真是很难。李白和杜甫一生从记载上看只有三次，但实际上几次就不得而知了。我们从留下的文字看，好像张九龄与李白也没有见面，但是李白写庐山瀑布的那首诗好像明显受到了张九龄的影响，这说明李白起码对张九龄的诗是十分熟悉的。杜甫有关于张九龄的回忆，但他们在一起的描述也不多见。李白与杜甫、孟浩然、李邕、贺知章、高适、王昌龄、岑参等在一起的文字记述是清楚的，但涉及更多的反而是其他一些人物，如官场人物和道士们。特别是后一种，李白和杜甫都是相当喜欢的。
王昌龄与李白、杜甫、高适、孟浩然、王之涣、岑参等人都是交情很深的朋友，但这些人之间有的却极可能一生未曾识见。李白写道：“吾爱孟夫子，风流天下闻”，但记载中他和孟浩然在一起的时间也很短。杜甫怀念李白的诗很多，可是记录中他们在一起的时间并不算很长。还有写《春江花月夜》的张若虚，一般认为他出生在初唐和盛唐之//www.58yuanyou.com交，与以上的诗人更难有什么交集。留在《全唐诗》中的那个时期的诗人，只有很少一部分是彼此提到过的。这就是那个时代的隔膜与寂寞，在今天看有一种令人神往的荒凉感。
有人认为王维与李白的个人身世差异太大，这也许是他们未能成为朋友的原因。王维比起李杜二人幸运得多了，十几岁即有诗名，二十一岁得中进士。在诗歌和绘画两个方面王维的成就都是很大的，甚至在音乐方面也有很高的造诣。后来的大诗人苏轼评价说：“味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维是盛唐诗人的代表，留下的诗篇有四百多首，也算是很多的了。与李白不同的是，王维精通佛学，受禅宗影响很大。佛教有一部《维摩诘经》，就是王维名和字的由来。人们习惯上将他与孟浩然合称“王孟”。
王维官运较畅，做过监察御史、凉州河西节度幕判官，还有过半官半隐的一段生活：买下了初唐宫廷诗人宋之问蓝田山麓的别墅，修养身心。《王右丞集注》中的《大荐福寺大德道光禅师塔铭》曾这样记载王维：“日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，惟茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”
看来王维对于佛事的痴迷，丝毫不亚于李白对道家的深情，而且他们的诗歌写作显然都深深得益于这一切。可以设想王维的“茶铛药臼”就像李白迷恋丹炉，但他们的信仰取向又有佛道之别，这可能也是两位大诗人终生不交的原因之一――不过真实的原因也许远没有那样复杂，而是非常简单：仅仅由于性格差异，一个人就可以不喜欢另一个人。
李白的“道”、王维的“佛”，这种选择与不同的生命质地有关。李白也并不是从信仰的意义上选择了道，他同时也是信佛的，与儒释道三方面的关系都很大。唐朝虽然也有反佛的时期，但更有崇佛的阶段，尤其是李白生活的天元天宝年间，更是三教并存的时代。佛教在东晋时期就盛传并影响了文坛，到唐朝则得到了巨大发展，李白置身其中，一定会受到影响――他自称“青莲居士”，与僧人酬答的诗也很多。李白有一首《答湖州迦叶司马问白是何人》：“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马何须问，金粟如来是后身。”湖州司马对李白的信仰定位是有疑问的，所以才会问他到底是佛还是道？而李白回答：“如果我再转世的话，就是金粟如来了。”可见道与佛在他看来并不是那么界限分明。李白还写过一篇很长的佛教颂文，《崇明寺佛顶尊胜陀罗尼幢颂并序》，洋洋洒洒，气势磅礴，从中可以看出对佛教典故制度的熟悉程度，看出对佛法威力的敬仰。
可以肯定的是，李白对王维所知甚多，因为当时王维的名气太大了，不仅是官方地位诗坛地位，还有佛界地位――从“金粟如来是后身”一句可以看出，他对王维还是蛮敬重的，“金粟如来”是印度大乘佛教居士维摩诘的号，王维之名号即来源于此。李白此处提及，不能不联想到当朝诗人王维。
这样两个才华横溢并且性情特异的人物，如果有些交往，再展开诗文切磋，该是多么有意义和有趣的事情，可惜全然不见这一类记载。
古代文人不像今天参加这么多的笔会，更没有什么文学的专门组织，再加上交通工具的问题，所以他们相见的机会也就少多了。这其实除了小小的遗憾，更多的还是清静自守，可以少去许多麻烦。诗事可以商讨交流的固然不少，但更多依赖的还是个人的参悟。今天有了飞机高铁，有了电邮微信网络这一套，诗人的互通与接近太容易了，可是这样一来反而大大折损了个人的清寂之福。某个诗人在大山另一面的吟唱，在大水另一边的吟唱，已经是不可能了――他们不是相互隔绝或遥远地倾听、想念和想象，而是紧紧地挤在了一起。
