美感的基本特征
一、几个概念的厘定：美、审美；美感、审美意识；美和审美的关系
“美”——
在汉语的日常语用中有如下几层含义：①形容美丽；好看，跟丑相对；②使美丽，如美容、美发；③形容令人满意的；好，如美酒、价廉物美、日子过得挺美；④美好的事物；好事，如美不胜收、成人之美；⑤形容得意，如别人夸了他几句，他就美得了不得。
在认识论美学中是专指客观的美的存在：①客观的美的事物；②美的事物的美的表现（感性形式、样貌、形态）；③美的事物的美的性质（本质、属性、特性）。
“审美”——
汉字“审”有详细、周密和审查等含义，因此，“审美”一词就有仔细、专注地感受和领会美的意思，或简单地说就是“领会事物或艺术品的美”。
“领会”的含义为“领略（了解、认识、辨别）事物而有所体会”的意思。
“审美”之“审”就“审查”的内涵来看，它自然包含着“认识”和“分析”的意思，但在美学中“审美”的实际义主要是偏于感性的、经验的或体验性的。或宽泛一点的理解，“审美”就是指对美的感知、体验和理解，它由审美态度、审美心境、审美趣味、审美理想和潜在的审美理性所构成，在形态上体现为一个即时发生、展开的过程，因而具有主体性、构成性、过程性和主客相融合等特征。它包括狭义的美感。
“美感”——
指对美的心理感受，具有感性直觉性、情感体验性、愉悦性、非概念性、想象性、超功利性、潜在理性等特征。它由审美感知、审美情感、审美理解、审美联想、审美想象、审美潜意识等心理因素构成。
“审美意识”——
是指审美的感觉、思维等心理过程的总和，或指特定的审美心理和观念，同美感相比相对具有现成性、稳定性、成熟性等特征。
美和审美的关系——
美和审美其实是一体两面的，是一回事。从一定意义上看，“美”和“审美”其实是一回事，不同在于，“美”的着眼点是“美的客观存在”，“审美”的着眼点是人对美的感受、审察和体验。也就是说美和审美实际上相当于一个硬币的两面，区别只在于视点或看问题的角度不同而已www.58yuanyou.com，这是因为：首先，美离不开审美，如果说美是可以离开审美的独立而客观的存在，那么为什么美还会因人而异？而反过来审美也离不开美，任何审美都不能没有对象，都要求审美对象必须具有符合审美发生的相应条件。例如我们欣赏一束花、一个美女那总得有花、有美女在我们面前才行，即使是纯粹属于意念性的审美活动，那也得在大脑里出现特定的心理意象也才有可能。
但是，在很长的时间里人们并不明白这一点，而是受科学认识论方式的影响在习惯上自然地把美视为一种可以完全独立人之外的纯粹的客观存在，进而去从外在对象中寻找“美是什么？”当然不是要找美的现象、美的具体表现，而是要探求美的本质是什么。结果却陷入了片面的、本质主义的泥坑，亦是抽象概念的“语言论的囚笼”，因为美并不是可以脱离开审美（审美者、美感）的美的对象（物）的客观属性。因此，一味地从“美”（物、客观对象）中求美，结果就像宋代秦观《踏莎行郴州旅舍》所写的是“雾失楼台，月迷津渡”，越解越玄，越玄还越无法罢手。这一困境，其实早在古希腊柏拉图的《大希庇原由网阿斯》篇中就表现出来了。
后来西方美学家逐渐发现美离不开审美，在实际的审美活动中往往是“审美决定美”，审美主体的主观态度比审美对象的客观属性更重要，于是他们又纷纷探讨审美者的审美感觉、审美情感等审美心理方面的问题，想从人的主观方面找到美的本质，可是也没有可以完全脱离开审美对象的纯粹独立的而主观的审美，正如叶朗所言：既“不存在一种实体化的、外在于人的‘美’”，也“不存在一种实体化的、纯粹主观的‘美’”。[1]合理的办法是超越主客对立二分的路径从融合二者的人的存在论角度去做美的探求，这我在前面已有所论述，此处既不再赘论了。
二、美感的基本特征
从存在论角度看，美感就是指对美的感受和体验，它是心物融合的审美活动中的情感体验状态。它具有以下基本特征：
1.心理距离与审美态度
英国美学家布洛提出“心理距离说”，揭示了美感的一个最基本的特征，所谓“心理距离”有两大特点：①戒除杂念、排除干扰，使人的心灵从实用的、功利的、道德的、是非的、欲望的、社会舆论的等限制中抽离出来而达到一种比较干净、纯粹的精神状态（一种纯粹的超越的心态），如中国老庄的涤除玄鉴、虚静、心斋、坐忘等。刘勰《文心雕龙神思》篇也说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”清人徐增《而庵诗话》说：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境流出，哪得不佳！”讲的其实都可谓一种审美的心理距离。
这种“心理距离”换个角度说就是一种纯粹的没有功利杂念的审美态度，后来西方的现象学主张人的意识活动应对一切前有的杂念悬置、加括号，而剩余下来的就是纯粹的主体意识，用这种现象学剩余来直原由网观事物本身就可直达本质。现象学悬置法也类似于这种审美之“心理距离”。
②有利于更加纯粹地聚焦于对象之形式本身，如此，主客才能彼此进入，达到深度融合状态。主体是超越的，对象也是超越的、非内容的。这“双超越”才能使人进入一种非现实的理想情境。
德国美学家闵斯特堡（1863—1916）提出“孤立说”，认为在美感中我们因为把一个事物从它的周遭世界和各种因果关系中孤立出来，单纯地就这个事物整体来感知它，于是美就产生了，他认为科学追求的是事物之间的因果联系，而审美追求的则是事物与因果关系的隔绝和孤立，艺术作品都是独立而自足的。这种“孤立说”与“心理距离说”也很相近。
审美发生需要必要的心理距离，其实是一种能够引发审美感兴的“心理态度”，设若你一直想着生活里的那些诸多的难事、烦心事，即“六根不净”，你其实就无法进入真正的审美状态，在此意义上，审美就是对日常生活的“暂时忘却”或瞬间中断、超越。
2.直觉形象
美感还意味着直感对象的形式本身，不假概念，不考虑对象之质料、内容。
意大利美学家克罗齐认为“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想像得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”[2]而直觉产生并停留于具体之个别事物的意象，概念则越过直觉之具体个别而产生普遍概念，直觉等同于表现，等同于艺术，等同于美。
法国哲学家柏格森认为直觉是比概念更高的认识，它反而可达到对象之本真和使主体获得超功利超概念的解放。后来格式塔心理学美学家如阿恩海姆、苏珊www.58yuanyou.com朗格等都有类似的看法。胡塞尔的现象学之“直观”也是这种认识。
美感就是对对象的艺术直觉行为，它有两大特征：①由直觉对象形式而生成心物结合的心理意象。②主体对对象有心理完型作用，形成有内力的、有意味的形式结构。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”李商隐《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”就都具有审美直觉的美感特征，都是对美感的直接的感性的描述。
美感的“直觉形象”特征指的是美感的比较纯粹的“原型形态”，在实际审美过程中，这种纯粹态的美感是会不时地被干扰和变形的，人的理性思维、生活常识、道德感、现实利害关系等都会不时地威胁或“侵入”这种美感之中，故审美中一个人的比较稳定的审美注意和心境就十分重要，它们是美感赖以产生和保持的必要条件。当然，必要的理性认知、思考、分析，在许多情况下也会更有利于美感的深化和升华，比如人们对复杂的审美对象如小说、影视作品等审美即需要相关的理性知识和思维智慧的帮助。
3.内模仿和移情
进一步看，美感的主客融合直觉既表现为主体对对象的“内模仿”，又表现为主体向对象移情、投射进而对对象的主观改造。
德国美学家谷鲁斯提出“内模仿说”，认为在美感中主体会不自觉地从知觉、身体、心理几方面发生对对象的形式之模仿运动，但它不是行之于外的，而是隐形的、无意识的以筋肉运动为主的内在的模仿，比如会模仿体会松柏的直立挺拔，会模仿体会柳树枝条的柔曲轻飘等。而德国的立普斯则提出“审美移情论”，认为审美的实质是审美者把自己的审美情感投射到对象上而产生的结果，这时审美者的情感只和对象的形式外观发生融合，故审美的实质是“审自我”，同时也是只审对象的“形式”，准确地说是主体情感和客体形式相融合的“审美意象”。
比较起来，“内模仿”侧重对象，“移情论”侧重主体，两者都有各自的道理。
李白：“寒山一带伤心碧”；秦观：“无边丝雨细如愁”；贺铸：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”等，都可视为审美移情的佳例。
4.主客同构的心理完形（格式塔形式建构）
二十世纪初期在德国出现了格式塔心理美学，“格式塔”这个德文词的意思指的是人通过知觉建构的整体和整体的某个独立部分，即我们在看对象时如何在心理中组织和建构对象，中文一般把它译为“完形”。其代表人物有德国的考夫卡（1886—1941）、阿恩海姆（1904—）等。
格式塔心理学关注的是事物的“场域”或整体结构（格式塔）的整体性和表现力，认为格式塔整体的质大于其各部分之和。它把对象形式分为三个层次：表现性、骨架结构、外形轮廓，贯穿其中的则是类似于中国古代之“气韵”的“力的样式”，其力是虚的无形的，而样式则是实的、有形的如骨架结构、外形轮廓。主体在组建客体时就是按照对象要素之相似性、格式塔整体性而动态地建构起来的，这里存在着一种主客同构的认同和建构关系，其基础就是这种格式塔式的“力的样式”，比如：按照格式塔理论，柳枝往往与人的离别之恋恋不舍柔情和惜别的愁绪具有格式塔结构的相似性，其引起人们的别愁就不是人移情于物，而是因为人在内心所形成的柔情和愁绪的力的样式同柳枝形式结构所表现出的力的样式是同构的，即两者拥有相似的虚的内在的格式塔力之样式。再比如仁者乐山，智者乐水；梅兰竹菊与传统中国之君子人格的关系等都是这方面的佳例。
再比如吴文英：一丝柳，一寸柔情。赵嘏：扬子江头杨柳春，杨柳愁杀渡江人。唐彦谦：春思春愁一万枝，远树遥岸送相思。刘勰：目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。李白：相看两不厌，唯有敬亭山。辛弃疾：我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似。
[3]
以上都可用“格式塔心理美学”来解释。
5.内隐真善内涵和功利目的意义
康德认为审美判断主要是主观的形式的，因而它是自由的游戏，但他的看法并不片面和绝对，而是认为美感正处在一种矛盾的状态，他在《判断力批判》（1790）第一章“美的分析”中提出审美有不涉利害而愉快；不涉概念而有普遍性；无目的的合目的性；来自“共通感”的必然性四个特点。即①从“质”的角度看，审美判断的快感是没有任何利害关系的快感。即美感不针对知识、功利目的，不是官能感性的利害感，也不是理性目的的利害感，而是一种只同其形式有关的自由快感，此即美的无功利性和形式感。美感是一种单纯的愉快感。②从“量”的角度看，审美判断具有普遍有效性，即它是不凭借概念而普遍令人愉快的，此即美的无概念的普遍有效性。真正具有普遍性的其实是只有逻辑和概念，但审美却非概念而又有普遍性。③从关系角度看，审美判断具有无目的的合目的性，即它是纯形式的主观的合目的性。即表面上它好像全无什么实用的目的性，但在纯情感的意义上它又对人大有好处，十分有益，又能满足人的自由、超越、完善等情感体验之目的。④从情状的角度看，审美判断具有没有概念的必然性。即无概念却必然令人愉快。这种必然性不是由对象的性质决定的客观必然性，也不是依据概念进行逻辑推理形成的必然性，而是一种主观的普遍性形成的必然愉快，其根源是人人心中共有的“共通感”（先验理性），这“共通感”完全是情感上的共同赞同，它不是官能感觉的相同，也不是理智或概念上的共同赞同，因而也是与利害关系无关的。这“共通感”只是心理上的一种“先验范式”，是审美的“先验假设前提”。
康德的美感论总结起来为：没有利害的“利害性”（超功利之快感）、非概念的“概念性”（普遍有效之愉快）、无目的的合目的性、偶然的必然性（虽个别而“共通”）。
即在康德看来美感就是这样一种矛盾体：形式中暗含着内容、感性中暗含着理性、个别中暗含着一般、无目的中暗含着目的、超功利中暗含着功利、有限中暗含着无限。在此意义上我们可以说美或美感是合规律性（真）与合目的性（善）相统一的情感形式（美；意象、情境、境域）。
说到底，美感又在内里含着理性和功利目的，亦即含着真和善，这种深隐着的“社会内容”一般则需要借助理性分析才能浮出水面。
6.审美体验诸特征
①综合的整体性；②直觉性；③愉悦性；④由耳目之乐（身体快感）到情志之乐再到灵神之乐，最后表现为一种内在精神和心灵的抚慰、释放、平衡、解放和升华；⑤自由性和超越性。
或在心理感觉上表现为：①移情；②畅神；③物我两忘；④高峰体验（极度愉悦、快慰甚至亢奋）；⑤化身为道（道成肉身）或达到天人合一、神游六合、吞吐八荒、天马行空，或我即宇宙、宇宙即我的大化之境。
7.遮蔽、澄明的动态转换与“本真”显现
美感或审美体验又是一种存在论、现象学式的动态开放过程，它不是一劳永逸、一了百了的“存在者”的现成的、死的状态，而是不断生成、不断变化的活态情境，需要反复进行，不断体验，而且每一次体验都不会重复，即如赫拉克利特所言：人不能两次踏入同一条河流；太阳每天都是新的。美感原由网就是常感常新的人的愉悦状态的存在境域。
康德认为美感的最主要特征是：主观的和形式的，即纯粹的主体面对纯粹的对象之形式，这两个“纯粹”（无概念、非功利、超利害、无目的）所唤醒的正是事物最自然、最简单、最纯粹和最本真的那个存在。在主体就仿佛是最天真的赤子，在对象就是最为抽象的形式符号，事物的这种简单、赤诚和纯粹所象征的正是那个原初的、本源性的“无”和“一”，是一种超越性的返回、回归，但这表面上的无、一和少，恰恰又内含着有、丰厚和多。美正存在于事物这种奇妙的本真状态之中，因此这种事物本真状态的自由显现就是美。正如彭锋所言：“美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身份状态下的自由逗留。活泼显现的事物是事物的本来样子，自由逗留的自我是自我的本来样子。审美经验具有穿透一般现象世界的外壳进入事物本身领域的功能，正是在这种意义上，我们说审美经验是人生在世的原初经验。”[4]“事实上，审美态度不是一种与科学态度和实用态度并列的态度，而是对科学态度和实用态度的消解，是一种‘无态度’的态度。与此相应，审美对象不是与科学对象和实用对象并列的对象，而是对科学对象和实用对象的消解，是一种‘无对象’的对象。正是在这种意义上，杜夫海纳不将审美对象视为‘对象’，而是视为一种类似于‘主体’的‘准主体’。在我看来，审美对象既不是任何确定的事物（如美的事物或者艺术作品），也不是关于事物的任何确定的外观或知识，而是事物在向任何确定的外观或知识显现而尚未成为任何确定的外观或知识的途中，是事物活泼泼的显现状态或显现过程，正是在这种意义上，我主张‘美在显现’。”[5]
海德格尔也认为“美是无蔽的真理的一种现身方式。”
无论主体还是对象在审美发生之前都还是一种彼此独立、外在的“存在者”，是审美的主客交融开启了两者的“本真存在”从而又新合成了一个奇妙的复合的“本真存在”（特殊意象和情境），原来的“存在者”就成了“存在状态”（可能的、动态的敞开状态），美或美感正来自于这一复合的本真存在之开启状态，这一神秘的“打开”、“开启”、“创造”、“化构”放射着一种灵异的闪光，它瞬间照亮了一个全新的心灵世界，在此意义上，我们又完全可以说美是非世俗、超科学的新的心灵世界的瞬间敞亮或澄明，是它的那个神秘的灵光乍现。黑格尔说美是理念的感性显现，现在换一下可以说：美是新的心灵世界的感性显现。是神启、光耀性的人的愉悦状态的自由境域。
王阳明《传习录》说：“朱本思问：‘人有虚灵，方有良知。若草木瓦石之类，亦有良知否？’先生曰：‘人的良知，就是草木瓦石的良知。若草木瓦石无人的良知，不可以为草木瓦石矣。岂惟草木瓦石为然，天地无人的良知，亦不可为天地矣。盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明。风、雨、露、雷、日、月、星、辰、禽、兽、草、木、山、川、土、石，与人原只一体。故五谷禽兽之类，皆可以养人；药石之类，皆可以疗疾：只为同此一气，故能相通耳。’先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。’”[6]
心花合一的“明白”就是审美情境的开显、闪光。质言之，天地万物之本真存在，人之本真存在，在非审美的状态都是被严重掩盖或遮蔽着的，其最大的遮蔽一为“科学因果关系”，一为“社会道德伦理关系”，一为宗教之神秘关系，即人和世界的三重关系：科学（纯自然其实是不存在的，它无论在何种程度上都已被人的某种理解所改写）、道德、宗教，而第四种关系则是审美（美感、或“美学的”），只有审美才能让物和人都真正回到无覆盖、无遮蔽的本真澄明境域，在此境域之中，物非物、人非人，而是“人物一体相融”，是天地万物一体相融，或是如中国“天人合一”、印度“梵我合一”式的宇宙大化之境，因此，只有审美才是人的最高解放形式。
但是，人是现实的人、社会的人，我们一开始即生活在一个世俗的功利网络之中，各种各样的成见、俗见、前见、甚至偏见早就成了我们习久为常、不光认同而且还依赖的东西，它们随时都会影响我们超凡脱俗的审美活动，还有那些随机突发的各种现实情况也都会随时冲击和中断我们的审美现象之流，这种冲击中断也是一种破坏和阻隔，它把审美又拽回世俗之现实之中，从而又遮蔽了那个正在敞开着的审美之本真化构情境，因此，实际的美感发生正是处在本真化构情境与非本真之“非审美阻隔”的对抗之中，或曰是处在澄明——遮蔽——再澄明之动态的不断的转换升华过程之中。
总之，美感是一种自由的情感体验过程，它是本真的心灵世界的敞开状态，它给我们带来超凡脱俗般的快乐，使我们因遮蔽而蒙尘、钝化了的生命被刷新和升华，重又变得鲜活亮丽起来。
审美是人和物的“圣诞节”，是人和物的本真存在的“复活节”，是人与天地万物圆契共舞的“狂欢节”。是天性呈现、人性复归的“壮丽日出”！正是在此意义上，海德格尔才说美是存在、真理、无蔽之光耀般的“现身方式”，是人和世界的本真之境的瞬间的敞亮、澄明。也即我说的人的愉悦状态的自由境域的一时开显、光启。在此境，世界是赤裸的、本然的，人是婴儿般的纯真、干净、宁静、自适，抑或狂喜无忧，云飞仙飘。
审美是人诗意地栖居在大地上的本真存在方式。
2017年7月5日星期三
[1]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第43、52页。
[2]克罗齐：《美学原理美学纲要》，朱光潜译，人民文学出版社1983年版，第7页。
[3]可参见张法：《美学导论》，中国人民大学出版社2004年版。
[4]彭锋：《美学导论》，复旦大学出版社2011年版，第63页。
[5]彭锋：《美学导论》，复旦大学出版社2011年版，第43页。
[6]王守仁：《传习录》，上海古籍出版社2000年版，第279-280页
