古代戏剧中的人物形象，有梦幻之人和眼前之人。前者虚，后者实，虚实结合，内容更为丰富多彩。而描写“梦幻之人”，离不开“说梦”。“从来剧园中说梦者，始于《西厢草桥》”(汤显祖《异梦记》总评，《玉茗堂批评<异梦记>》卷首，《古本戏曲丛刊》二集)。从此,写梦之剧，时有出现。以一次神灵感梦来展开故事情节、描写人物个性尤为晚明传奇家惯用手法，汤显祖之《临川四梦》可谓集大成者。他们的成功经验，可以概括为三个方面。
其一，要有真情从内心流出，而并非荒诞乖谬地有意编造虚无缥缈，才能使笔下梦幻之人和眼前之人都能真切感人。《西厢记草桥惊梦》一折，可谓虚实相生、真情从内心流出的范例。全折可分三段。第一段写张生与莺莺惜别之后，到草桥小店歇息。“诸般不要吃，只要睡些儿。”作者以〔新水令〕等三曲。将张生昨夜情侣眷恋、绷蜷缠绵与今日离恨重叠、孤眠凄凉加以对比，www.58yuanyou.com突出其痴情难舍的个性，自是前折《哭宴》的继续和深化，令人深信不疑。第二段集中写张生之梦。梦是幻境，是驾虚之言，如牛鬼蛇神，虚无怪诞。但读者反而以幻为真，就是因为张生身在旅途，心系莺莺，朝有所思，便夜有所梦，而莺莺原本轻视功名利禄，唯愿得个并蒂莲，强煞状元及第。她“长亭畔别了张生，好生放不下。老夫人和梅香都睡了”，而“私奔出城，赶上和他同去”，如同文君夜奔司马相如，红拂夜奔李靖，都是受强烈爱//www.58yuanyou.com情驱遣的必然行动。以〔乔木查〕等曲，叙其行之荒郊旷野的艰难情景，抒其不图虚名、不羡富贵、惟愿“生则同袭，死则同穴”的生死不渝真情，颂其誓死捍卫既得爱情的无畏精神，确实描幕如画，感人至深。第三段实写张生梦醒之后，离店登程，“旧恨连绵，新愁郁结，别恨离愁，满肺腑难淘泻”，唯有以“纸笔代喉舌”，诉说心中的“千种相思”。既为下文寄信过渡，又给人以梦尽情不尽、情尽而意无穷之感。
之所以能有如此艺术魅力，所写梦幻之人还是眼前之人，都如此生动逼真，张生之志诚，莺莺之坚执，都刻画得如此鲜明，就是因为作者王实甫“胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时有许多欲语而莫所可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹;夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。”(李赞《杂述杂说》，《焚书》卷三)而《紫钗记》则相反，虽然除小玉临死之前的梦谶之外，都是实写“眼前之人”，全剧特点就是“在实不在虚”(沈际飞《题紫钗记》），其结果却是没有波澜，没有趣味，实际是“实实填词，呆呆度曲”。之所以未能取得理想效果，汤显祖自己认为，原本就是写的“案头之书，非台上之曲”。
诚然，供人欣赏阅读的剧本与供演出者，有所区别。但塑造人物形象、描绘人物性格，使人受原由网到感发启迪，“动人心弦”，却是案头之书与台上之曲的共同要求。不能以案头之书为由为其难以感人作为口实。柳浪馆就曾指出，《董西厢》也是案头之曲，却“姿态横生，风情迭出，试检《紫钗》，亦复有此否?”(《紫钗记总评》)而《野获编》的作者则认为，《紫钗记》原本《紫箫记》，“亦指当时秉国首挨，才成其半，即为人所议，因改为《紫钗》。”(黄文肠《曲海总目提要》)其实，戏剧能否感人，并不在于是否意有所指，也不在于是否改换过剧名，关键在于作者自己是否有真情实感。不是从作者内心流出的感情，难以使剧中人物血肉丰满，个性鲜明，自然也就难以使读者为之动情惊心。
其二，情节关目的设置，人物性格的发展变化，要贴切自然，才能收到感人至深的艺术效果。真实是戏剧艺术的生命。而真实的前提则是贴切自然。古代剧作家和批评家，都曾把贴切自然视为塑造人物形象、描绘个性因而能否感人动人的重要条件。臧晋叔说过，元剧中人物，“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，所以，“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”(《元曲选序》)这种艺术效果的产生与那种强行做作、故弄玄虚、有意做戏的作品是无缘的。
李贽曾把自然之笔和做作之作概括为“化工”与“画工”之别。《琵琶记》将赵五娘的悲惨遭遇与蔡伯喈的科举入仕，做为平行而又交织的线索，展开故事情节，更多地从日常生活中选取素材，加工提炼，刻画人物性格，而较少地借助意外遭遇和偶然巧合，是全剧自然之处。第26出《拐儿给误》中〔下山虎〕一曲，用极为通俗的语言，不用咬文吊书袋的词句，修为家书，将蔡之离开父母多年而“镇日悬望”的思挂心情，被“名利事”牵给且不许辞官的痛苦，描画殆尽，“曲至此都成自然，此是文章家第一流也。”但就全剧而言，却每每竭才尽力，用的是“画工”之笔，所以令人“一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者”，“人人心者不深”，“只可达于皮肤骨肉之间”。而王实甫的《西厢记》，则是造化自然之力，用的是“化工之笔”。这也就是汤显祖所说“曲者，使然而自然也。”(《答凌初成》)亦即李渔所说“妙在自然，毫无做作”，“妙在自然，切忌造作”，“自然而然，水到渠成”(《闲情偶寄》)。
狄德罗也说过，“群众并非永远知道要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察。可是，他对天然的事物还是敏感的。当他一旦获得印象，就永远不会把它全部丢掉。”(《论戏剧艺术》)观众看到张生莺莺那般难舍难分，便自然相信，当他们一旦分别之后，再来相会，便是自然可信之事。不以梦境为假，反以梦是现实的反映。这就是《红楼梦》中那副对联“假作真时真还假，无为有处有还无”的道理。不自然的“画工”描写，眼前之人，也会成为白日见梦之虚;真实事件也会成为“不真实的实事”，化工”描写，梦中之人，也会成为眼前之人;不真实的说梦，也会成为“真实的虚事”。汤显祖的《邯郸梦》中，“邯郸生忽而香水堂、曲江池，忽而郊州城、祁连山，忽而云阳市、鬼门道、翠华楼，极悲，极欢，极离，极合，无之非枕也。状头可夺，司户可答，梦中之炎凉也。凿郑行谍，置牛起城，梦中之经济也。君献丧元，诸番赐锦。梦中之治乱也。远窜以酬悉那，死谗以报宇文，梦中之轮回也。临川公能以笔毫墨沛，绘梦境为真境，绘释使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境，临川之笔梦花矣。
(沈际飞《题邯郸梦》)汤显祖之所以能使梦境为真境，使真境为梦境，无论是真境梦境中人物的个性都能生动逼真，令人置信，就是因为他那支生花梦笔，是按照事物发展规律贴切自然地龙飞凤舞的。全剧除去吕翁度人成仙那一头一尾之外，其主体部分的梦境，实为卢生从灸缘侥幸以科举起家之后，直到出将入相，在荒淫奢靡中死去的过程，可谓封建社会达官贵族人生旅途的高度概括和真实反映。其荣宠衰败，变化自然，包含着必然性或者或然性，人们在社会现实中能以事实佐证，故而可信无疑。而《南柯记》却不如《邯郸记》深刻感人，一个重要原因就是所写主人公淳于梦由嗜酒落魄的狂徒，变为抚恤百姓的清官，再变为一味结交权豪的庸俗官僚，并非没有可能;但是，作者却并没有写出之所以变化的根据，带有明显的人为的扭痕，做作勉强，不够贴切自然，因而人物个性模糊笼统，也就削弱了深刻感人的力量。
其三，能否合乎情理，是塑造人物形象、描绘人物个性的要前提。 这是古代戏剧对古代现实主义传统的继承和发展。王充早就指出，要“疾虚妄”，反“增饰”，反“滋真”(《艺增自纪》，刘盼遂《论衡集解》卷八、卷三十)。左思在《三都赋序》中也说过，“美物者，贵依其本;赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信!”(《文心雕龙辨骚》)白居易也言其乐府“其事核而实，使采之者传信”(《新乐府序》)。古代戏剧评论家，正是在这些论述的基础上，根据戏剧创作的实际，提出了“合乎情理”之说。王骥德在其《曲律》中，强调作剧要顾及事实和情理，不能“不论事实，亦不论理之有无可否”，不能“脱空杜撰”，那是“大雅之士亦不屑也”的做法(《曲律‘杂论》第三十九上)。李调元也指出，“曲之为道，达乎情而止乎礼义”，“作曲最忌出情理之外”(《雨村曲话》卷下)原由网。李渔也曾反复论述，“传奇妙在入情”，“凡说人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即休”，传奇“妥与确，总不越一理字。欲望句之惊人，先求理之服众”(《闲情偶寄》)。近代戏曲家许之衡也说过，“事实虽不必一一求真，然总宜近于情理，不致过于荒唐者，乃为得之。”(《作曲法》)这些对“合乎情理”的论述，总结了古代戏剧塑造人物形象的一条重要经验。
