本文发表于《故宫博物院院》2016年第6期，为推送方便，格式排版等略有调整 ，参考请注明出处，引用请核对原文。《汉画像研究》专栏继续欢迎海内外学人赐稿，凡涉及汉画像研究的专文、札记、书评等各类题材都在应邀之列，栏目组稿南开大学博士生李建雄，投稿邮箱jxli0681@126.com，敬请各位支持！
大象有形，垂鼻辚囷
——汉代中外交流视野中的象图像研究*
（朱 浒 华东师范大学美术学院）
内容提要
汉代艺术中的象图像是构成汉画中神异和祥瑞世界的一部分。除少量圆雕作品外，山东、徐州、河南地区的汉画像石中象题材时有发现，一般与骆驼、驯象者组合出现，传递出一定域外因素的影响。驯象者与尖帽胡人、光头僧人混杂，形成了“胡人—象”模式的图像，可视为汉代中外交流的产物。这类象图的原型在印度，经胡人传播，通过丝绸之路与佛教一齐进入中土，并同汉地炽热的神仙信仰相融合，出现了“六牙白象”、“仙（胡）人骑象”的艺术形象，但并未脱离“贵霜—印度”艺术的影响，同时具有早期佛、道美术杂糅的特点。
关键词
象 汉代 贵霜 佛教 中外交流
《说文》云：“豫,象之大者。”考古工作者曾在黄河流域挖掘出大型黄河象化石，可知远古华北盛产大象。商周时期的青铜彝器中，象尊赫然在目。然而在汉代中原，大象已非寻常之物。《汉书武帝纪》有“南越献驯象”的记载，盱眙大云山汉墓出土了铜鎏金的象和象奴，与犀牛同出，同文献相佐，说明此时大象成为跻身皇家园林之中“异兽”。《后汉书献帝纪》载：“（建安七年）夏五月庚戌，袁绍薨。于窴国献驯象。”《三国志MSHsXeQIis魏书》亦有孙权献象与曹冲称象的记载，故此时大象成为远郊方国向中央政权进贡的珍贵礼物，甚至被赋予了进献方对中央政权“归化”或“效忠”的政治意涵。
考察汉代大象题材的作品，根据技法的不同大约可分为三类：拟绘画、拟浮雕和圆雕。前二者以汉画像石、墓室壁画为主。后者一般体量巨大，置于陵墓前，如汉武帝茂陵霍去病墓石雕，后世帝王陵墓前往往可以看到此类石象；或置于宗教性建筑前，如连云港孔望山摩崖石刻前石象；还偶尔见于错金银之类的小件器物。其中数量最多，也最为复杂的图像当属汉画像石。大象题材是汉画像丰富多彩的神异世界中的一个有机组成部分，其数量比四神、麒麟之类的动物为少。劳干、俞伟超等先生尝论述“六牙白象”为汉画中的佛教内容<1>，开辟了这一研究的先河，巫鸿也曾评述汉画中白象的祥瑞意义。<2>但目前学术界对其研究还不够深入，对图像材料的搜集也未能全面。本文通过对汉画像中象题材图像的系统梳理，在中外艺术交流的视野中，揭示汉代艺术中大象同胡人图像之间共同构筑的佛教意涵，指出一条两汉时期象图像的中国化之路。
一
象题材汉画像的分区与分类
汉画像中象题材的图像已经发现数十例，以画像石为主，兼有少量的墓室壁画。从地域上分，主要集中分布于山东地区、徐州地区和河南地区。下面依地域展开论述。
1
山东地区
山东地区汉画像大象图像发现最多，居统计已超过十幅，主要分布在济南、滕州、邹城、临沂、微山等县市。
1.济南长清孝堂山石祠<3>
济南长清孝堂山石祠中发现的大象题材画像石，在山东分布最北。孝堂山石祠东壁胡汉战争图的上方，描绘有骆驼（载二人）和象（载三人）的内容。（图1）此处大象图像具有两个特点，其一是同骆驼图伴生，其二是构成胡汉战争图的要素之一。
图1 孝堂山石祠西壁画像
2.滕州龙阳店画像石<4>
两头大象位于图像正上方，清晰可见四牙。大象背上有六位尖帽胡人，姿态各异。其中一人正在从左侧大象背上向右侧大象头部爬去。（图2）象身边弥漫云气。
图2 四牙白象图
3.滕州六牙白象画像石<5>
这幅画像石最为著名，也被劳干先生最早披露。图像残损，有两只大象，从左至右缓行。象背上驮有三人，破坏严重，但清晰可辨象牙数量为六（单面数量为三）。象右方有一人骑龙（图3）。
图3 六牙白象图
4.滕州西户口画像石<6>
画面分栏描绘了一大象，面朝右侧，身上有规律的鳞片状装饰。（图4）
图4 大象图
5.滕州宏道院画像石<7>
画面左下角为一尖帽胡人手触摸象鼻驯象。（图5）
图5牵象图
6.济宁县城南张画像石<8>
画面充满祥瑞气息，第一层为羽人拜谒凤凰。下层为一巨大的象，背上载有七人。其中左边五人静坐，光头。右侧有两位头戴尖顶帽的胡人在象头部上方嬉戏、舞蹈。（图6）
图6 大象僧侣图
7.微山县两城画像石<9>
画面分为两层，下层为本地常见场景车马出行，上层有三组动物，均面朝左方。最左侧为一龙，肩部生翼；中央为一骆驼；最右为一低头象，象尾部有一人物，应为驯象师，但容貌模糊不可辨认。（图7）
图7 骆驼、象奴图
8.平邑元和三年（86年）皇圣卿西阙<10>
大象图像位于皇圣卿西阙南面画像，描绘有两人执钩坐于大象背上向左行进。（图8）
图8 骆驼、象奴图
9.平邑章和元年（87年）功曹阙<11>
一人骑骆驼，手牵缰绳，后一人执钩骑大象。二人均向左行进。（图9）
图9 骆驼、象奴图
10.邹城金斗山画像石<12>
画面右段，一披发象奴勾象，疑似胡人，象后有一骆驼。（图10）
图10 象奴图
11.邹城黄路屯画像石<13>
画面有两象，左象背上载有二人，右象残损严重，依稀可辨认象鼻，鼻周有两个尖帽人物以钩驯象。两象左侧为武库图，有刀、弩机、弓、箭囊等。（图11）
图11 象奴图
12.滕州汉画像石馆藏画像石<14>
画面左侧为人物骑骆驼，右侧有一肥硕大象，低头面右，背上满驮人物，计有七人，均光头，呈一字排列。最右侧人物手执长钩，呈驯象状。（图12）
图12 大象僧侣图
13.临沂白庄汉墓<15>
画面从左至右依次为象、执钩胡人、骑骆驼的尖帽胡人和马等（图13），其中象造型写实，二牙，右侧驯象者高鼻深目，胡状特征明显，但未带冠。
图13 驱象图
14.邹城博物馆藏画像石<16>
画面分两层，下层有人物骑骆驼，右侧有一只象。其中骆驼和大象之间有一胡人手执钩驯象。（图14）
图14 驯象图
总的来说，山东地区汉画像石大象图像在各个地区是最多的。在笔者著录的十四幅图像中，有人乘骑的图像有八幅，单纯大象的图像仅有滕州西户口画像石中的一幅。而执钩驯象的图像有六幅。除了孝堂山一例外，其余十一幅图像均出自鲁南地区。象背上的人物数量也有不同，有1、2、3、6、7之别，人物数量是否存在意义有待进一步探究。
2
徐州地区
徐州地区汉画像石同鲁南地区风格、题材都较为接近。徐州地区汉画像中的大象图像数量仅次于山东，笔者统计有九幅，依次著录如下：
1.徐州茅村汉墓画像石<16>
该图描绘了复杂的神异世界。中央为并颈双雀，左右为九头兽和凤，最左侧为胡人骑骆驼与胡人骑象，最右侧为羽人牵马与白虎。依稀可见驯象人手执长钩。（图15）
图15 骆驼、大象、瑞兽图
2.徐州汉画像石艺术馆藏石之一<18>
画面可分三层，其中第一层有尖帽胡人骑象图像。可以见到大象鼻子弯曲，向左前进，象背上有垫子,一大一小两名尖帽胡人骑在象背上。象身边有云气纹。（图16）
图16 骑象图
3.徐州狮子山楚王陵藏石之一
画面分三层，上面依次为瑞兽和人物，最下层中，有骆驼和大象图。骆驼的载有一人，面向左，大象紧随其后。骆驼左下角有一小人。（图17）
图17 骆驼、大象图I
4.徐州狮子山楚王陵藏石之二
画面第二层左侧为一向右奔跑的大象，大象上方有一只倒置过来的兽，中央为一骑骆驼的尖帽胡人，右侧有一只虎。（图18）下图为武库兵器图。
图18 骆驼、大象图II
5.安徽萧县文管所藏石
萧县由于距离徐州仅有30公里，本文将其归为徐州汉画像石的体系之中。该石藏于萧县文管所，主题画面分三层，其中最下层刻画一象，象背上驮一人，执钩。象身上有鳞片状装饰。其上方有一双峰骆驼，颈长，龙首，可视作西陲而来的异兽。（图19）
图19 骆驼、大象图
6.徐州铜山苗山汉墓画像石<18>
博物馆将其定名为“黄帝升仙图”。画面上方刻一日，旁有羽人在云中舞蹈。中央一匹天马回首奔驰，下方有一头大象。象鼻附近有云气，象肩部和臀部生有翼，应为神象。（图20）现藏徐州汉画像石艺术馆。
图20 黄帝升仙图
7.徐州汉画像石艺术馆藏石之二<20>
该石为独立画面，左侧为一骆驼，右侧为一大象，均左向站立。（图21）
图21骆驼、大象图2
8.徐州汉画像石艺术馆藏石之三
画面最下端有一大象背上驮着五人，其中第一人手执钩引象。象身边有云气。（图22）
图22 大象驮人图
9.徐州汉画像石艺术馆藏石之四
该画面为一右向大象，象背上有两人，一人仰面卧着，一人立在象颈，执钩引象。（图23）
图23大象驮人图
徐州地区的九例汉画像大象图像，基本沿袭了鲁南地区的艺术特色，但也出现了新发展。其中背上载人的大象图像有五例，人数为1、2、5不等。大象图像也时常同骆驼图像一齐出现，与山东类似。值得注意的是大象载人图像比山东更多，人物姿势也更加复杂。
3
河南地区
河南地区画像石中也发现了一些大象图像，笔者统计有四例。
1.新莽天凤五年（18年）唐河冯君孺人墓画像石<20>
主要图像为一象，鼻子向下弯曲，背上载有二人。其一结跏趺坐，面右。另一高鼻、光头者面部朝天，躺在象背上。（图24）
图24 胡人骑象图
2.南阳英庄汉墓<22>
画面左侧有一行走的猛虎，右侧有一颔首大象，中间有云气。象右侧有一尖顶帽、高鼻胡人手执钩。（图25）
图25 驯象图
3.南阳画像石<23>
左有一人骑骆驼，右有一只象。骆驼背上载有一人。二者均向右步行。（图26）
图26 骆驼、大象图
4.登封少室东阙<24>
画面左有一象，右边有一胡原由网人，左手牵马，右手执钩驯象。（图27）
图27 驯象图
河南地区四例汉画像大象图像，整体上与山东、徐州地区一脉相承，除了唐河冯君孺人墓画像石中出现结跏而坐的人物外，其余各构成因素均未脱离前两地区的范畴，如尖帽、执钩等细节都是一样的。
除河南地区外，陕北地区汉画像石中也发现有大象图像，大同小异，这里不加赘述。
除了汉画像石外，在汉代壁画墓中曾数次发现大象图像。据统计，已经发现了三处，分别是内蒙古和林格尔壁画墓、武威磨嘴子汉墓和酒泉下河清汉墓。
1.内蒙古和林格尔壁画墓<22>
和林格尔壁画墓的前室南壁上发现了著名的“□人骑白象”榜题的壁画。该壁画描绘了云气中的一头大象，背上盘腿坐着一名“仙人”。（图28）
图28 □人骑白象
2.甘肃武威磨嘴子壁画墓
该墓北壁上“仅存一动物臀部。有短尾，躯干有羽，似为一头生翅膀的大象。大象背上似有一人骑坐，画面残损严重，形象已不可辨。”<26>
3.甘肃酒泉下河清1号壁画墓<27>
该墓为一砖一画。该大象面向左，表情夸张。（图29）
图29 酒泉下河清1号壁画墓大象图
除了上述汉代壁画墓外，河西地区魏晋嘉峪关彩绘砖墓出现了两例大象绘画，也可以视作汉代大象图像的自然延续。（图30）
图30 嘉峪关魏晋墓大象图
汉代壁画墓中的大象图像，同汉画像石中的同类图像未见本质区别。但是以上几例均发现于汉帝国的边缘地区。其中，带有明确榜题“□人骑白象”的和林格尔壁画墓无疑最为重要，有助我们理解大象骑者的真实身份。
经过上文分析，笔者统计的汉画像石和壁画墓中出现的大象图像总数已经达到了30例。详情见下表。（表1）
除此之外，四川绵阳何家山2号墓出土钱树上也存有大象图像。其内容与汉画像石大同小异，描绘了一位高鼻胡人执钩驯象，唯一的区别是大象背上驮着两个壶<28>。根据上述表格和图像，我们可以总结出关于汉代画像石中大象图像的详细信息和基本特点。
首先，大象题材同骆驼题材伴生的现象比较流行。在三十例中，骆驼图出现了十四例，约占一半。大象同骆驼均为经丝路远道而来的“异兽”，属于祥瑞体系。从图像细节看，大象和骆驼背上驮着的人物并不是固定的，可构成不同组合方式。在一些情况下，大象偶与虎（南阳英庄）或凤（内蒙古和林格尔）构成组合关系。大象身上还偶会出现鳞片状装饰（滕州西户口、武威磨嘴子）或肩生翼（徐州铜山苗山），这些鳞片状羽翼经常出现在汉画像羽人和胡人身上，说明这些大象被视为仙境中的成员。另一个较确凿的证据是汉画像中与大象伴生的云气纹。在和林格尔壁画墓和徐州汉画像石艺术馆藏石之一中，我们发现大象处于仙气缭绕的云雾之中，这些特征共同证明了大象具有的神性。从这些图像配置和细节看，这些经过明显艺术加工的大象，配合着骆驼、龙、麒麟等现实与传说中的动物一齐构成了汉人心中丰富多彩的祥瑞世界。武帝时创作的《象载瑜》歌云：“象载瑜，白集西。食甘露，饮荣泉。赤雁集，六纷员，殊翁杂，五采文。神所见，施祉福。登蓬莱，结无极” <29>，就是这种祥瑞观的反映。
其次，大象同人物的组合也很多。有时人物作为象奴侍立在大象左右。象驮人的例子更多，三十例中计有十六例，占一半以上。大部分情形下人物手执钩，可知这是汉代驯象的主要工具。这一工具的采用是受到贵霜-印度的影响。值得注意的是，大象身边和背上的人物更多地流露出一些胡人的特征，他们或头戴尖帽，或剃着光头，有些则具有羽人的特点，头发上竖。在三十例中，与大象伴生的胡人图像共有十六例，占全部的一半以上。这些都说明了大象同胡人之间具有某种密切关系。我们认识到，汉画像中表现的胡人骑象、驯象的画面正是汉代胡人在华活动的表现。他们乘着大象、骆驼从西方远道而来，被汉人视作祥瑞，甚至出现了“仙人骑白象”的榜题。我们认为，这些大象图像与胡人图像的组合关系，揭示了二者与佛教的密切关系。
二
象图像与胡人图像之关联
汉画像中的大象时常和人物图像组合成某种具有特定涵义的内容，在这些人物中，胡人占据了大量的比例。在汉代工匠进行汉画像创作时，很可能将胡人同大象联系在一起。这种联系的基础既源于印度人善于驯象的习俗，同时“胡人骑象”这一题材也同其它艺术母题一样，沿着“贵霜-西域-汉王朝”丝绸之路东传至广袤的汉地，并最终融入汉代艺术的洪流之中。
前文提到，《后汉书献帝纪》记载了“于窴国献驯象”，以及《三国志魏书》“孙权曾致巨象”等史实，可知在汉代中央政府接受藩属进贡的大象主要来源有二，其一为西域，其二为交州（汉末交州先归士燮家族统治，后归附东吴）。于阗国深受汉文化和贵霜文化浸润，流露出两大文化交融的特点，可以从于阗国打制的贵霜化“和田马钱”中得到印证。云南地区虽然也盛产大象，但为川地所阻隔，史书付之阙如。从四川绵阳何家山2号墓出土钱树上的大象图像已有胡人驯象这一细节看，四川地区的大象图像符合汉文化的共性。但汉末至三国时期，蜀、魏集团的对立关系，从客观上阻断了云南大象入中原的可能。西域诸国则在名义上维持了隶属中央政权的性质。
汉画像中大象图像和胡www.58yuanyou.com人图像的关系比较复杂，其中涉及到两大主题间的相互渗透和伴生。本文称之为汉画像中的“胡人—象”模式。这一模式比胡人同龙、虎、凤等异兽的组合更具有域外因素的特点，再之与大象伴生的大量骆驼图像，则形成了“胡人—象—骆驼”模式。基于对汉画像中的“胡人—象”图像的分析，我们大致可以将大象图中的胡人分为三种基本类型。
第一，驯象的象奴。
这一组合的构成条件，其一是大象图像，其二是象奴。象奴的标志是手中有钩。连云港孔望山汉代摩崖石刻的不远处，伫立着一头刻有“象石”字样的汉代石像。榜题旁边的象身上刻有一位右手执钩的驯象人物，但并未流露出明显的胡状特征，可见汉代驯象的象奴不一定均为胡人。
表现用钩驯象的汉画像石出现多次，表1中录有十三例。执钩胡人和大象的组合位置经常发生变化，由此更可以细分为三类。其一，如邹城金斗、邹城黄路屯画像石。披发胡人和尖帽胡人均位于大象前方，执钩勾住大象的头部；其二，如临沂白庄汉墓和南阳英庄汉墓。前者执钩胡人虽不戴尖帽，但流露出高鼻深目的特征，二者胡人均位于大象的身后。其三，如徐州茅村画像石，胡人骑在象背上，手中高举象钩，但并未施加动作。
作为重要的驯象工具，“钩”的作用，文献部分可见早期佛经。如《法句譬喻经》载：“佛问居士调象之法有几事乎。答曰：‘常以三事用调大象。何谓为三，一者钢钩钩口著其羁绊。二者减食常令饥瘦。三者捶杖加以楚痛。以此三事乃得调良。’又问施主此三事何所摄治也。曰：‘铁钩钩口以强制。’”<30>图像部分则可参照印度艺术中涉及大象的内容，这种工具英语称goad，印度称ankusa。汉画像中的用钩驯象，表现出佛经内容与印度驯象习惯的一致性，具有明晰的外来特征。
第二，骑象的胡人。
这一组合比象奴图像少，其核心图像是象背上做出特殊动作的胡人。他们头戴尖帽，高鼻深目，但手中并没有执钩，而是做出舞蹈、攀爬等动作。
此类典型的图像有三处。其一是滕州龙阳店画像石，可以见到左侧大象头部有一尖帽胡人攀爬，而两头大象中间有另一尖帽胡人正从左边大象向右边大象费力爬去。大象每个侧面露出二牙，可知此为四牙大象。（图2）其二为济宁县城南张画像石。有意味的是，该大象背上驮着五名光头人物，但右侧有两位尖帽胡人：左边一人蹲在象颈上，右边一人正在象牙和鼻尖上舞蹈。由此例可知舞蹈胡人的身份和象背上的光头人物不符。（图6）其三为徐州汉画像石艺术馆藏石之一，一大一小两名胡人正在骑坐在大象身上，头戴尖帽，两腿分开，手扶象背。（图16）
此类骑象胡人同象奴略有不同，配合大象完成一些具有一定难度的动作，可以视作百戏图的一种，是汉代胡人在大象背上杂耍的生动写照。
第三，骑象的光头人物。
目前引起学术界关注较多的无疑是象背上的光头形象。其人数，有三、五至七人不等，均坐成一排。杨爱国教授认为他们是“剃度盘坐的僧侣”。除光头特征外，还有“身着肥大衣袍”的特点，同样与佛教有关。<31>
本文在对大象题材汉画像的研究中发现了两例这种光头形象，其一是济宁城南张画像石大象背上驮着的五个光头形象（图6）。其二是滕州汉画像石馆藏象背上的七人光头形象（图12）。而杨爱国提到的滕州龙阳店汉画像中象背上的人物则明显全部戴有尖帽（图2）。著名的滕州六牙白象画像石由于残损严重，无法辨认象背上的人物是否具有光头特点（图3）。徐州汉画像石艺术馆藏石之三中的五名人物，均无帽、披发，无法认定其族属（图22）。
东汉时期尚无汉人剃度受戒的记载，曹魏黄初时始有汉人始依佛戒，削发为僧。<32>汉画像中有“髡发”人物，应是汉政府对少数民族俘虏或罪犯的一种惩罚。如河南出土的“胡奴门”画像石。胡奴头上有几根粗短的头发，与象背上的人物不同。
徐州汉画像石艺术馆藏有一幅刻有明确光头人物的汉画像石，可供参照。主要图像为一位高鼻、光头人物跪拜凤凰，人物身旁有两件器皿。人物背上生出四条带珠的羽毛。此形象极可能描绘了寓居徐州一带的的胡僧。羽人化的胡僧对凤凰的拜谒行为很可能有某种宗教诉求。（图31）
图31 汉画像中的光头人物
在汉代史书中，胡僧团体活动范围以洛阳为中心。在史书和早期佛教的重要文献《高僧传》中，永平至三国以来的汉代高僧几乎清一色来自西域。如安息人安世高、安玄，月氏人支娄迦谶、支曜、支亮，康居人康僧会父子等。这些胡人高僧在中国坚持从事佛教活动，积极发展僧团，翻译经典，对中国早期佛教传播起到了关键的推动作用。
从他们的姓氏中，我们可以知道，这些西域胡僧一般以故乡为姓。如安息人，以安为姓；月氏（支）人，以支为姓；康居人，以康为姓。虽然或云明帝时期佛教已经传入中国，但《高僧传》中的西域胡僧，其入华时间并未早于桓、灵之际。汉末战乱，中原发生混乱，中国佛教中心也逐渐转入相对安定的江南地区。这一时期的西域胡僧开始进入吴地，并对南方佛教艺术的发展产生影响。
除了大象载胡僧外，滕州汉画像石馆另收藏有一块画像石，描绘了载有并排坐立的五位人物的牛车。（图32）牛车的前面是载人的驼队。这一图像延续了之前“胡人—骆驼—大象”的模式，然而大象的位置被牛替代。
图32 骆驼、牛车、僧侣图
在诸多汉画像“胡人-大象”模式图像中，有两幅图像流传最广，也最为重要。其一是滕州“六牙白象”画像石；另一是内蒙古和林格尔“仙人骑白象”汉墓壁画。
滕州六牙白象图最早被劳干先生于1954年《哈佛亚洲研究学刊》中披露，认为是东汉章帝前后的佛教史迹。<33>俞伟超先生考订了这幅图像与东汉至三国间《修行本起经》、《杂譬喻经》等的关系。汉画中“六牙白象”之例甚少，本文所搜集的资料中，鲁南、徐州地区的大象有二、四、六牙之变化，应当是工匠对其产生的误解。
另一例“六牙白象”图也已被发现，是上文著录的“徐州汉画像石艺术馆藏石之四”。（图23）这一图像中，象背上有两位头戴帻的人物，没有胡状特征。其中一人躺在象背上休息，一人在象颈处执钩驯象。象鼻上有两根象牙，鼻下有一根，依照对称原则，两侧应有六牙。象的身下空地上出现一只鸟头，说明这组图像处于天上仙界之中。由此可见六牙白象图在东汉后期徐州刺史部并非孤例，其故事源自早期佛经，与广陵人笮融在陶谦任徐州刺史时的崇佛活动有密切的关系。象背上往往载有光头胡僧，或舞蹈的尖帽胡人，或是普通汉人民众，并无标准样式，流露出汉画像石的营造者对佛教故事的误解与传讹。
“□人骑白象”汉墓壁画则是早期佛教美术图像另一代表。虽然出土时第一字有残损，但根据发掘人李作智后来补记，俞伟超先生摘录的《和林（格尔）汉代壁画墓初次调查记》，“‘仙人骑白券（按：应为“象”字）’的‘仙’字还残存大部分。”<34>俞伟超先生认为这同样表现的是佛教图像。东汉《修行本起经》卷上“菩萨降身品第二”记载：“于是能仁菩萨，化乘白象，来就母胎，用四月八日，夫人沐浴，涂香著新衣毕，小如安神。梦见空中有乘白象，光明悉照天下，弹琴鼓乐，弦歌之声，散花烧香，来诣我上，忽然不见。”随后俞伟超先生考证了汉末“仙人”这一称谓，认为这是汉末佛经中普遍采用的称谓，“‘仙人’为诸佛尚未修行成功时的称呼之义”，“‘仙人骑白象’就可以作‘能仁菩萨骑白象’之解”。<35>值得注意的是，与该图像一齐被发现的“凤皇从九韶”图和“猞猁”图、“东王公”图、“西王母”图、“雨师驾三虬”图等都暗含了早期佛教和道教交糅在一起的痕迹。
除了佛经中的记载外，汉代文学中也有“菩萨降身”故事的痕迹，张衡在其《西京赋》中提到“白象行孕，垂鼻辚囷”，极可能受到《修行本起经》中记载的“能仁菩萨，化乘白象，来就母胎”的故事的影响。由此可知佛经故事已经为汉代文人士大夫阶级所知。
可以肯定的是，在东汉时期，仙人骑白象的故事同六牙白象故事都与西来的佛教有关。只是此时佛教尚未广泛流行，“当时的佛教信仰，确是和其它起自本土的信仰交糅在一起，它还处在早期道教、神仙思想、乃至传统的土地崇拜的附属地位，”但“它终是开始和本土的传统艺术发生混合，而这种本地化的程度，已经可以看到是中原要强于新疆。”<36>
三
“胡人—象”图像的源与流
汉代画像石中的“胡人-象”母题图像是印度艺术在中国传播的典型案例。对于这一问题，巫鸿先生早有洞察，他指出：“许多汉代的祥瑞图中，象是由外域的献贡者驾驭的。如河北定县三盘山出土的一件镶嵌铜车马器，其装饰分为四个等份，第一段是象征汉代皇帝的黄龙，其后紧接着是一头白象，白象的背上坐着三个身体裸露、头束螺髻的御者。类似的画面又见于四川三台出土的陶座和孝堂山画像石等处。将这些画面与其同时或稍早的印度‘驭象’图像对照，可以看到在艺术表现上有许多相似之处”。<37>在印度早期佛教艺术中，人物骑象内容是十分常见的，其个案在印度早期佛教遗迹巴尔胡特（Bharhut）佛塔雕塑和桑奇（Sanci）大塔石刻中俯拾皆是。
笔者在对西印度早期佛教石窟寺进行的考察中，发现很多早期石窟寺的柱头上,有大量贵族男女骑象的图像。往往二象一左一右，头部向外，背上载有盛装男女。如伽尔拉（Karla）石窟中最重要的第8窟支提窟中，内部高大的三十根石柱中无一例外均是大象载人，大象与人物姿态各异。一些石柱上还有西娑多婆王朝（Western Satraps） 的国王纳哈帕纳（Nahapana）（公元119-124年在位）的铭文，表明其年代同汉代相一致。（图33）
图33 贵族男女乘骑大象柱头 伽尔拉石窟第8窟
西娑多婆王朝 约2世纪
在雄踞印度北部和中亚的贵霜帝国，大象题材的作品也是随处可见，有些同佛教关系密切。美国洛杉矶国家艺术博物馆藏有一尊雕塑，描绘了王室成员乘骑大象的画面。<37>（图34）四名盛装男女簇拥在象背上华丽的坐毯上，同汉画像中象背上出现的一排人物形成了呼应。
图34王室成员乘骑大象雕塑 贵霜王朝 1世纪
洛杉矶国家艺术博物馆藏
大英博物馆藏有两件精美的贵霜时期的银盘，清晰勾勒出象钩的印度来源。两件银盘1887年发现于妫水河畔（犍陀罗地区），均描绘了象背上的人执钩驯象。（图35）这一艺术主题描绘的“很可能是人们运输佛舍利的故事。在佛陀涅槃之后，他的追随者往往乘骑在大象的背上”。<39>为首的第一人手中一般拿着驯象钩。这种钩大量出现在汉代画像石中的象奴手中。
图35银质装饰圆盘 贵霜王朝 1世纪 大英博物馆藏
在一枚珍贵的胡维色迦第纳尔金币上，描绘了盛装的贵霜王骑象的图像（图36）。正面，头戴王冠的胡维色迦王骑着一头象，面向右，左手拿着象钩，右手握着权杖。钱币四周的大夏铭文为“PAOhAhOPAO OOhPKI KOPANO”，可翻译为“王中之王，胡维色迦，贵霜”。背面则是拿着披着狮子头盔、右手握住狼牙棒的希腊战神赫拉克勒斯，身旁有他的大夏文铭文“hPAKILO”（Erakilo）。胡维色迦是迦腻色迦一世之后的继任者，以笃信佛教而闻名，年代约为东汉后期。这一贵霜王骑象的图像描绘了盛装国王的庆典场面，这一图像在钱币上的固定，有助于这一艺术母题在贵霜王朝的国境内广为流通，并影响到地处中国和贵霜之间的过渡地带——天山南路诸国，即所谓狭义的“西域”地区。
图36胡维色迦第纳尔金币 贵霜王朝 2世纪
西域诸国在象图像从印度至中国的传播过程中发挥着重要的作用。这一地区同时受到汉原由网帝国和贵霜帝国的影响，其文化也呈现出二重性。民丰县尼雅遗址出土了一件“魏晋时期的木箱雕板门扉，高30厘米。雕板主要图案，是上下布置的牵象图和翼角龙图，内容新颖别致”<39>（图37），可视作西域地区的胡汉艺术糅合的结晶。这幅图像同汉画像石的构图十分相似，可分为两层，外围还有多重几何纹装饰带。大象背上铺着一条华丽的毛毯，右侧侍立着一位光头人物，可能为胡僧。下层刻有一条面左、吐舌的翼龙。在汉画像中，这类龙的造型相当常见，表现出汉文化对尼雅文化的影响。而大象图则流露出贵霜文化的来源。这一典型的图像虽然依附在木质门扉上，但同相距万里之外、相隔一二百年的东汉时期徐州、山东一带的汉画像石十分接近，表现出强大的文化基因的传承。这些原本来自印度的图像经过丝绸之路的传播和汉人的误解、加工和再创造，最终出现在汉画像石之中。
图37 木箱雕板门扉 魏晋时期
从传播路径看，汉代中原地区大象题材的艺术受贵霜王朝的影响要早于东部沿海地区。但这一母题最终在山东、徐州地区形成了规模，随着信奉佛教的胡人的介入，“胡人—象”模式的图像开始流行，传递出混杂在神仙信仰中的原始的佛教意涵。这一地区也是东汉寓华胡人的主要聚集区，以及早期佛教信仰的兴盛区。它们的相重合并不是偶然的。从传播学角度看，寓华胡人在大象母题图像的传播中起到了很大的作用，表现出贵霜王朝佛教文化与汉民族本土信仰的结合。
四
结 论
文章通过对汉画像中象图像的详细调查，对其进行了山东、徐州与河南三个区域的划分，并分别对其图像志进行了分析，总结出了其图像特点。大象题材画像石同骆驼题材伴生较多，同时也有与人物的复杂组合。在对人物身份的分析中，我们发现胡人和光头人物与早期佛教关系密切，形成了独特的“胡人—象”图像模式。在中外文化交流的视野中，文章将“贵霜—印度”艺术中的同类图像同汉画像进行了对比研究，从西印度石窟中的骑象雕塑、贵霜金银质艺术品、尼雅木箱雕板门扉等图像中，勾勒出这一图像传入中国的路径。这些源自印度的艺术母题同佛教与佛教艺术一齐传入中国，并在山东、徐州等东部沿海地区形成特定的具有异域风情的图像，进入祠堂和墓葬中，传递了祥瑞的观念，同时也表现出汉人对其佛教意涵的一知半解。
汉代艺术中的象图像是构成汉画中神异和祥瑞世界的一部分。除少量圆雕作品外，山东、徐州、河南地区的汉画像石中象题材时有发现，一般与骆驼、驯象者组合出现，传递出一定域外因素的影响。驯象者与尖帽胡人、光头僧人混杂，形成了“胡人—象”模式的图像，可视为汉代中外交流的产物。这类象图的原型在印度，经胡人传播，通过丝绸之路与佛教一齐进入中土，并同汉地炽热的神仙信仰相融合，出现了“六牙白象”、“仙（胡）人骑象”的艺术形象，但并未脱离“贵霜—印度”艺术的影响，同时具有早期佛、道美术杂糅的特点。
作者简介：
朱浒（1983-），男，华东师范大学美术学院副教授、晨晖学者、硕士生导师，北京大学考古文博学院博士后，主要研究方向：美术考古。
注释：
* 本文是国家社科基金国家社科基金一般项目“秦汉神仙信仰与近年考古图像的图文关系研究（14BZW041）”阶段性成果。
<1> Lao Kan, Six-Tusked Elephants on a Han Bas-Relief, Harvard Journal of Asiatic Studies. Vol.17, P.366-369, 1954.俞伟超：《东汉佛教图像考》，《文物》1980年第5期。
<2> [美]巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》页301-303，三联书店，2005年。
<3> 傅惜华：《汉代画像全集初编》，巴黎大学北京汉学研究所1950年版，图1。
<4> 山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东汉画像石选集》图版115，齐鲁书社，1982年。
<5> 俞伟超：《东汉佛教图像考》，《文物》1980年第5期。
<6> 山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东汉画像石选集》，济南：齐鲁书社，1982年版，图版93。
<7> 同上，图版150。
<8> 同上，图版63。
<9> 同上，图版14。
<10> 邢义田：《画为心声——画像石、画像砖与壁画》页333，中华书局，2011年。
<11> 同上，页334。
<12> 山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东汉画像石选集》图版59，齐鲁书社，1982年。
<13> 同上，图版30。
<14> 此图像系笔者考察所得。
<15> 临沂市博物馆编：《临沂汉画像石》页9，山东美术出版社，2002年。
<16> 此图像系笔者考察所得。
<16> 江苏省文管委：《江苏徐//www.58yuanyou.com州汉画像石》图版9，科学出版社，1959年。
<18> 以下四幅图像系笔者考察所得。
<18> 武利华：《徐州汉画像石》页119，线装书局，2004年。
<20> 以下三幅图像系笔者考察所得。
<20> 中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集河南卷》页29，山东美术出版社、河南美术出版社，2000年。
<22> 中国美术全集编委会编：《中国美术全集绘画编18画像石画像砖》页132，上海人民美术出版社，1988年。
<23> 王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图123-124，文物出版社，1990年。
<24> 中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集河南卷》页83，山东美术出版社、河南美术出版社，2000年。
<22> 内蒙古自治区考古研究所编：《和林格尔汉墓壁画》页120，文物出版社，2007年。
<26> 党寿山：《武威磨嘴子发现一座东汉壁画墓》，《考古》1995年第11期。
<27> 贺西林：《古墓丹青：汉代墓室壁画的发现与研究》页94,陕西人民美术出版社，2001年。
<28> 何志国：《汉魏摇钱树初步研究》页47，科学出版社，2007年。
<29> (汉)班固：《汉书礼乐志》卷22页62，汉语大词典出版社，2004年。
<30> 《法句譬喻经•象品第三十一》。
<31> 杨爱国：《不为观赏的画作》页214，四川教育出版社，1998年。
<32> 《隋书经籍志四》。
<33> Lao Kan, Six-Tusked Elephants on a Han Bas-Relief, Harvard Journal of Asiatic Studies. Vol.17, P.366-369, 1954.
<34> 俞伟超：《东汉佛教图像考》，《文物》1980年第5期，页69。
<35> 同上，页70。
<36> 同上，页77。
<37> [美]巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》页303，三联书店，2005年。
<37> 该石刻高14.3cm，长11.9cm，定为早期贵霜（1世纪）的遗物，来自Nasli和Alice Heeramaneck的收藏。见Stanislaw J. Czuma, Kushan sculpture: Images from early India. P116, published by The Cleveland Museum of Art,1985.
<39> 在印度，盛装的大象用于庆典和军事目的在亚历山大大帝入侵很久以前就已开始。同上，p155。
<39> 祁小山：《西域国宝录》页66，新疆人民出版社，1999年。
编辑：宋统同
