苏轼为什么“以诗为词”？诗无达诂，破而后立
作者是：来点君
苏轼诗词书画都极好，其书法有行书《黄州寒食帖》，人称“天下第三行书”，仅排在王羲之、颜真卿之后，可见其艺术造诣；其画作虽流传下来不多，但其一幅《古木怪石图》“随物赋形，融会贯通”，充分显示出内心神韵，启“文人画”之端的；其诗作题材广泛，形式多样，情蕴深厚，理趣盎然；而其词则自出机杼，“以诗为词”，开“豪放”一派之先河。
东坡临江图
一、苏轼看轻词的来由
其实，苏轼最开始是有些瞧不上词的。大约应是受到当时主流意识的影响，“谓之诗馀者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，丽乐府之体一变。则词实诗之馀，遂名目诗馀”（清宋翔凤《乐府馀论》）很多人在整理自己诗集的时候，并不把创作的词收纳进去，足见其重视程度之高低。
这其实是有原因的。虽然现在词享有和诗一样的尊位，但在其起始之初，固然当时的士大夫阶层的文人对词多有涉猎，并让起于隋唐之际兴于晚唐、五代的词得到蓬勃发展，可是在他们的思想意识中，词终究只是“小道”，是处于消遣娱乐性质的、难登大雅之堂的“艳科”耳。
东坡待客图
这一点，可以从众多前人记录中查看到，在当时只要提到“词”之时，大家脑海里浮现的便是“艳情”或声色娱乐，并说明“唐宋以来词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。”（宋汪莘《方壶诗余自序》）而时人所谓“情”，却正像张炎所指出：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》）
《天仙子水调数声持酒听》
[宋]张先
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
对此，苏轼曾评说：“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳。”（《题张子野诗集后》），言下之意，词仅只是作诗之后的“余技”，不过是诗外之闲遐。
《蝶恋花帘幕风轻双语燕》
[宋] 欧阳修
帘幕风轻双语燕。午后醒来，柳絮飞撩乱。心事一春犹未见。红英落尽青苔院。
百尺朱楼闲倚遍。薄雨浓云，抵死遮人面。羌管不须吹别怨。无肠更为新声断。
他评论欧阳修：“散落樽酒间，盛为人所爱尚，犹小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外编 序》）尊诗而贬词为“小技”，充满轻视和不屑。但值得注意的是，他又特别加上一句“其上有取焉”，指出词亦有可以“汲取”的道理。
古木怪石图
然原由网而，已经养成的观念是无法猛然得到改变的。即使是开始练习写作词的过程中，他仍然保持着诗文的高贵姿态：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦原由网自是一家。”（《与鲜于子骏三首》之二）后接“呵呵”二字，充满戏谑之味道。当然，亦可理解其中隐藏着的自信，他要的是破除与超越以柳永为首的“婉约”之风气。从中可以知道，苏轼不亏是苏轼，即便是才上手为词，就已经开始养成不输于人的格局。
二、苏轼“以诗为词”的开始
由此，我们便可以知道，在苏轼创作之初，大抵是以诗文为主要目标的，而词根本不放在眼里。至少在熙宁三年（公元1070年）之前，苏轼创作的词作有记录的少之又少。而从熙宁三年到熙宁七年（公元1074年）之间，对于词的创作，苏轼仍只是处于一种练习状态。熙宁七年十一月，苏轼由杭州前往密州途中，给自己的老弟苏辙寄了一首词《沁园春赴密州早行马上寄子由》，此词标志着苏轼词功正在趋于成熟，并开始展示出属于自己的独特的艺术气质，以一头蛮牛姿势撞入宋人词坛，注定将要掀起一番风波，引领一场潮流。
《沁园春孤馆灯青》
[宋]苏轼
赴密州，早行，马上寄子由。
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。
当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难？用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。
这首词，似乎仍然可以归之于练笔之作，虽然与苏轼其他的成名之词相比，隐含有诸多瑕疵，但却已经带有自我意识，亦是他“以诗为词”的开始，从而具有深远的意义。
东坡赤壁图
“以诗为词”虽然是苏轼的创作实践，但这个评价却来自于侧身“苏门六君子”的陈师道，其说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）其中，对韩愈和苏轼的创作特点总结及其准确，同时，也表明自己的看法“要非本色”，就是说违反了词的创作要义。什么“创作要义”？对此，女词人李清照曾专门指出：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”（《词论》）
这里必须提到苏轼创作词的理念。前面已经提到，他在评价欧阳修词之时，已经有些认识到词的可取之处，但仍处于朦胧阶段。唯有开始着手词的创作之后，才渐渐养成思考对于这种文体应该如何把握和定位。他曾经明确地说明：
“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之。”(《与蔡景繁书》)
在这里，他已经很清楚地指出“词”即“长短句诗”，并慢慢地给予正视，逐渐清晰词本身在文学创作上的位置。他有意识地进行尝试：
“又惠新词，句句警拔，诗人之原由网雄，非小词也。”(《与陈季常书》)
打通诗与词之间的那种界限之后的喜悦之情，在写给朋友的书信中表露无遗。
密州出猎图
《江城子密州出猎》
[宋]苏轼
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这是标志苏轼“以诗为词”这一创作理念得到完美诠释的一首词作，也是一首青出蓝而胜于蓝的词作，他彻底摆脱“婉约”之窠臼，是一次“豪放”之旅。苏轼为此，曾开心地“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”（《与鲜于子骏三首》）
三、苏轼“以诗为词”的原因
在苏轼的创作生涯里，词之后来却反而居上，在其生前或身后为其带来颇大声誉，他固然是自豪的，但想来却也是出乎于他本人的意料之外的。前面我们已经说过，诗文创作才是占据苏轼思想上的重中之重。可是，为什么后来的苏轼却改变了其创作初衷，而重视起词的创作来呢？
在此，不得不提到影响苏轼一生的“乌台诗案”。这起有小人们对伟大才子罗织而成的“莫须有”案件，差点置苏轼于死地；若成真，我们就差一点再也看不到那首才华横溢的《念奴娇赤壁怀古》。经过诸多亲人和友人的救助，死里逃生的苏轼慢慢地改变了自己的某些方面的态度和坚持，比如文学创作上。
黄州寒食图
因诗获罪的苏轼，当他被贬黄州之后，友人们都劝他缄其口，封其笔，少写诗，勿惹祸。于此情况之下，他无奈地给好友写信吐槽：“文字与诗，皆不复作。”（《与王定国》）可是，正如现代学者莫砥峰所说：
“无论何时何地，也无论在何种处境，苏轼总是不可抑制地产生创作的冲动。这种冲动有时表现为骨鲠在喉式的心声吐露，但更多的时候则是情不自禁的习惯行为……苏轼则心需时时拿起笔来写作，创作已经成为他的生活内容不可分割的一部分了。”（《苏轼的艺术气质与文艺思想》）
既然诗不能写，那么作为“小道”而没有得到重视的“艳科”之娱乐的词，便成为当下最好的选择之举。这个无奈的“以词代诗”举动，却仿佛天作之合，恰恰符合了苏轼本人的创作气质。苏轼为人为文都往往不拘泥于常规，纯出乎天性，洒脱自然。正如其夫子自况所言：
“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）
因诗获罪，以词代诗，切合本性，种种因素累积，一切似乎上天注定，明明是无奈之处，却恰好能自出机杼，硬生生创造出一个新天地。苏轼破而后立，既破除了他原由网人强加在其头上的罪恶枷锁，也两样强势打破了文学创作上的条条框框，从而让词由“伶工之词为士大夫之词”，极大限度地扩张了词的题材和形式。
山居隐士图
诗言志，词亦言志。苏轼所创之“东坡词”，“以诗为词”，有意识地开始脱离唱词状态，使词由唱本转变为词文本，并逐渐恢复其文学意识，摆脱合乐、谐律以娱情的狭窄空间，达到重意而述志，从而提升词自身的独立性，由能传唱而成为可传看，呈现出强大地表达功能。正如清人刘熙载所论：“东坡词颇似老杜，以其无意不可入，无事不可言也。”（《艺概》卷四）这正是苏轼在词创作上的原由网宝贵之处，也是他留给我们的伟大启迪：“诗无达诂”，创意无边，破而后立，不破不立。
