1920年代，海明威、菲茨杰拉德、多斯帕索斯……这些后来创造了美国文学黄金时代的年轻作家倍感疏离与压抑，纷纷逃离美国，来到巴黎寻找自由的生活和归属感。他们便是“迷惘的一代”。
他们之所以迷惘，是因为他们与过去脱离了关系，无法接受过去的那套行为规范，是因为他们想生活在流放中。他们向着一个新的人生目标探索，在疑惑、不安与反抗中写作、喝酒、观看斗牛、和情人做爱，同时又依然思念着早已失落的故乡。
《流放者归来》描述了这一代年轻人自我流放与重新归来的冒险历程。它对他们甩掉前人的包袱、开创自己的时代的赞美，激励了此后一代代年轻人。本文选自其第四章“巴黎朝圣”。
圣徒传选读
[美] 马尔科姆考利姜向明 译
对我们这一代的美国作家来说，或者至少对那些在1921年出国的作家来说，和他们最亲近的作家似乎就是T.S.艾略特。他呈现出的主要形象就是一个取得了成功的乡下孩子。他出生于圣路易斯；他在1910年就读于哈佛大学，他在那里上的课程我们任何人都可能上过，他参加了三四个不知名的俱乐部；他在法国的外省大学接受再教育，然后在伦敦找了一份工作。如今，在离开坎布里奇十年后，他缓缓地为自己缚上了一只荣耀的茧。但他的荣耀、他的成功，并不是庸俗意义上的赚钱，而是获得了很大的名声：1921年时，没有一家报纸曾提到这个巴克莱银行的小职员。他的成就是写出了完美的诗，在他的诗里我们找不出一行幼稚、笨拙、土气、平庸的诗句。一个中西部的小子可能成为这么完美无瑕的诗人吗？——这是一个我们不会不提的问题。
但这不是艾略特回答的唯一一个问题，或者说，这也不是他进入我们内心深处的唯一一扇门。他早期的评论文章大部分都是关于内容与形式的讨论，而且他支持我们以前常称为“我们这一方”的观点。他有效地捍卫了与感情对立的理智，也捍卫了与力比多（弗洛伊德式的黑暗欲望）对立的有意识的思想。他的诗歌结构，从一开始就令人佩服。而且，他似乎把他的诗歌视为是智慧问题——解决一个问题后，他又会去研究另一个。从早期的自由体短诗出发，他写出了《一位女士的肖像》和《普鲁弗洛克的情歌》，接着又写出了《斗士斯威尼》组诗，再后来是《小老头》；他那雄心勃勃的新作即将发表于《日晷》杂志，它肯定会标志出又一个起点。在当时，他从不重复自己，也从不坚持使用同一种态度或技法：一旦想到了某种可能性，他就出发了。
当然，“出发”这种概念并不是艾略特的独创。它是当时文学环境的一部分，也是历史悠久的传统的一部分——譬如，它和我的高中朋友们发明的“回旋理论”非常相似。但艾略特的影响力使得这个概念在青年作家中盛行一时。他们开始把理想诗人描绘为探索者，一个捕猎野牛的猎人向着西部的新边疆进发——他从谢南多阿河进入人迹罕至的田纳西州，接着又进入蓝草州 [1] ，再之后是密苏里州，总是把未耕种的荒地留在身后，但谁在乎呢？——总有后来人会来耕种的。没有一位美国诗人像艾略特那样在创作生涯的各个阶段拥有众多的追随者。到1925年为止，他的影响力似乎无处不在，在之后的几年里他的地位依然极其重要。但是在1922年——那时他在一般大众中还没什么名气，但在青年诗人中受到狂热的追捧——出现了一场危机。有超过半数的弟子都渐渐地离他而去。
《荒原》出版时，我们遭遇了一场困境。这首诗符合我们要求一首伟大的现代诗所应具有的全部特征和标准。它在形式上不仅完美，而且比艾略特的早期诗歌更具有音乐和结构上的丰富性。它的遣词造句堪称登峰造极。他以一种权威的方式运用了追随波德莱尔的法国作家们找到的技法。陌生化、抽象化、简化、对文学作为一种传统艺术的尊重——在我们的口号中要求的所有品质它全都具备了。我们热切地准备好捍卫它，抵挡来自不理解艾略特的意图的人们的攻击——但我们在心底里是有所保留的。这首诗把我们逼入了一个错误的境地，使我们自觉采纳的原则和我们的本能产生了冲突。在心里——不是在理智上，而是在一个纯粹的感情层面上——我们不喜欢它。我们不同意我们认为这首诗所表达出来的主要思想。
这种思想是单纯的。在《荒原》丰富的象征性下面，是用七种语言表现出的广博学识、在三个层次上展开的行为、音乐性的插曲、几何的构造——通过使用所有这些手段，我们感觉诗人在告诉我们今不如昔。过去是尊贵的，现在是感情贫瘠的；过去是被一泓清泉滋润了的美景，现在陶冶灵魂的泉水已然干涸……在他早期的诗作中，艾略特常常表露出这种思想；他常常用罗马之鹰和军号或者圣马可的雄狮来象征死亡的荣耀，从而反衬出现代的庸俗。但是，在这些早期的诗歌里，现代才是它们真正的主题。尽管他似乎厌恶现代，尽管他想到了“在一千间摆设着家具的房间里拉开脏兮兮的百叶窗的每一只手”，尽管他持续地“意识到女仆们的潮湿灵魂在门角落里沮丧地发芽”，他依然书写着我们都知道的生活——不仅如此，他还通过同样著名的隐喻手法赋予我们的日常生活以不同的特征，并对它进行诋毁和贬低。但《荒原》标志着真正的改变。这一次，他不仅运用他所有的成熟技法来表达出他的思想，而且将他的思想推到了一个崭新的极点。他不仅辱骂了现代，而且剥去了它的活力。这一次，他似乎在说我们的时代已经未老先衰了，甚至找不到自己的语言来哀叹它的疲软；它命中注定要不断地借用已故诗人的诗句，并把它们拼凑起来。
Enrique Martnez Celaya丨The Dragon (T.S. Eliot)
《荒原》里长达七页的附录，艾略特在这里展示了他的学识，说明了那些看上去极富个性的诗句出自伊丽莎白时代的或意大利的诗歌，是我们难以咽下的一剂苦药。但事实是诗人并不像他的青年读者那样改变了那么多。我们对技法不像以前那么关注了，我们寻找着描绘出我们自己的世界的诗歌。至于艾略特对我们提出的那个问题，古代的价值是优于还是劣于现代的，我们拿不出客观的证据来支持我们的看法。价值是由活人创造的。如果他们相信——如果他们的生活方式引导他们相信——伟大随着维吉尔、但丁、拿破仑的消亡而消亡了，谁又能教他们改变想法或接受新的价值观呢？我们恰巧被生活在现代的那种历险感刺激到了。著名的“战后贵族的幻灭情绪”是一种我们从来也没有过同感的情绪。碰巧，艾略特的主观真实也不是我们自己的真实。
尽管我说“碰巧”，但其实我们的信念来自我们所过的生活。尽管我说“我们”，我指的仅限于已经受到艾略特诗歌影响的大多数人，也许是三分之二的人。《荒原》出版的时候，作家中出现了社会划分，不是穷人和富人之分，也不是后来流行的马克思主义说法所谓的资产阶级和无产阶级之分 [2] 。属于社会顶层或底层的青年作家并不多。有些人确实是的，他们出身于工人家庭或佃农家庭，但即便这些为数不多的人也受过中产阶级的教育，而且大部分也接受了它的标准。中产阶级开始控制文学界；大多数人都是公立高中或中西部的综合型大学毕业。而这一阶级的作家——略等于马克思说的小资产阶级——是那些已经开始怀疑艾略特要把他们领向哪里、他们是否应该跟随的人。
不过，也有许多青年作家是很好的预备学校出身的，一般是圣公会学校，然后他们会去读耶鲁、哈佛、普林斯顿、威廉姆斯或达特茅斯大学。不管有钱没钱，他们都接受了这样的教育，都接受了在美国社会中比例少但权力大的那个阶级的标准，用资产阶级来称呼这个阶级也许是合适的。总体来说，那些“未老先衰的青年诗人”不仅欣赏《荒原》，而且坚持在精神上依附它。就像埃德蒙威尔逊说的，他们“喜欢住在荒凉的海滨，长满仙人掌的沙漠，灰尘仆仆、老鼠肆虐的阁楼里”。他们接受的特别教育、他们的社会环境，还有，我觉得，他们混合了特权和不安的感觉使他们准备好了跟随艾略特去荒原里朝拜权威与传统的神龛。
这两组人里都有例外，艾略特依然在一千间摆设家具的房间里的脏兮兮的百叶窗后面被人们赞美、吟诵，但大多数奋斗中的中产阶级作家已开始寻找另一种文学行为模式。我们是新人，没有继承的传统，我们进入了一个崭新的艺术世界，我们并不觉得这个世界是一个精神荒漠。尽管我们还没有找到自己的道路，但我们还是本能地拒绝了艾略特的看法。我们在未来仍然会推崇他的诗歌和他那清澈、整洁的散文，但是艾略特的形象已不再是我们的向导。
詹姆斯乔伊斯对我们来说也是一个从不重复自己的作家。从《室内乐》到《都柏林人》，再到《一个青年艺术家的肖像》，他的每本书都探讨了一个新的问题，而且明确地标志了他的创作生涯的某一阶段。《尤利西斯》出版于1921至1922年冬天的巴黎，标志着又一个阶段。尽管我们处在一个繁忙的时代，没时间仔细地阅读或消化掉哪怕十分之一的内容，但我们还是能肯定一件事：这是一本不会辱没了“伟大”一词的巨著。
这样我们学会了以另一种方式将乔伊斯和艾略特联系在一起。乔伊斯也已成为一个成功的形象，能够点燃青年作家们的想象力，尽管这种成功是在一个不同的层面上的。他是又一个取得成功的乡下小子，但不是一个圣路易斯或哈佛的小子。他的出身是中下层阶级，他遨游其中的家乡似乎就是20世纪。我们这个时代的作家能写出堪与别的时代的杰作比肩的杰作吗？这个问题除了学校里教我们的答案外，还可以有另外一个答案，乔伊斯是第一个给我们这种提示的人。
但是——这里还有更复杂的问题——他是出于什么目的、又是使用了什么方法才写出这本毋庸置疑的杰作的？他为我们树立了一个我们应该去追随的榜样吗？
他写的每一本书似乎都有三种相互独立的价值观，也就是他自己的三种气质：他的骄傲，他对别人的鄙视，他的抱负。在《一个青年艺术家的肖像》的结尾，它们表现得尤为清晰。主人公斯蒂芬迪德勒斯是一个孤独的、自负的人，他蔑视比他有钱的同学们，认为他们在理性和感性上不如自己。他还为自己设定了远大理想，不是成为主教、法官或将军，而是要紧紧抓住“尚未来到这个世界上的美好”。他将成为一个独一无二的精神领袖，他离开爱尔兰是为了“在灵魂的熔炉里冶炼出我们民族尚未诞生的良心”。斯蒂芬迪德勒斯显然在某种程度上就是乔伊斯本人的精确写照，但是作者在生活中选择了一种更为孤独的抱负。当他漫游在意大利、奥地利、瑞士和法国时，依然在书写着他童年时的都柏林，依然记得爱尔兰的语言，但他有点忘记了在革命的熔炉中锻炼出良心来的爱尔兰民族。他选择了另一种命运。就像拿破仑在科西嘉登陆，就像科尔特斯或皮萨罗挺进苏格兰高地，他为自己选择了一项成就自我的任务：他将成为一个天才！——他会创造出一个帝国，他会创造出一部天才的作品。
他并无超人的知识资源可供支配，而物质资源又几乎完全不存在。他来自一个和爱尔兰一同没落了的家庭，整个青年时代都很穷，几乎穷得叮当响，而且不受人欢迎。他特别敏感，但也不比别的半打爱尔兰诗人敏感多少。他的头脑像他的几个耶稣会教师一般敏捷。他勤奋好学，能够学会任何一个刻苦的学生所能掌握的知识，但他也有耐心，还很顽固——只要选定了目标，他就会无视所有的困难。他是一个外国人，身无分文，身体虚弱。欧洲在他的眼前崩溃了，一千三百万人死在了战壕里，帝国坍塌了，他关上窗户，闷头写作，每周工作七天，每天工作十六小时，创作、润色、呕心沥血。我们觉得，他取得的成就没有丝毫的神秘可言。他骄傲、蔑视世俗、有雄心，这些就是《尤利西斯》里不断表现出来的突出品质。你看，斯蒂芬迪达勒斯多么骄傲，他认为自己超越了都柏林的普通大众，尤其是超越了由巴克马利根代表的都柏林知识分子。这里表现出作者对这个世界和他的读者有多么蔑视——就像一个故意对客人粗鲁的主人，他不承认读者们有理解他的作品的能力或意愿；这里也表现出他有多么雄心勃勃，他不仅要和同时代的任何一位大作家比，不仅要和属于现代民族文学的任何一位大作家比，还要和任何一位西方文学之父、欧洲民族的首席诗人比。
如今，这个20世纪的穷小子征服了他的秘鲁，创作出他的天才之作。我们不是那种把他的地位和荷马相提并论的狂热分子，但至少有一点是可以肯定的，除了马塞尔普鲁斯特以外，恐怕没有一位尚在人世的作家能在深度、广度、复杂性、渊博性上和他相比。他的成就在激励着我们前进，他的雄心使我们比他渺小的雄心显得尊贵。但显然他创作《尤利西斯》是付出了代价的：在面包和欢笑方面，他付出了多少代价？写出这本杰作的人是怎么过日子的？
我们把他作品里的片段和杂志上关于他的有时是错误的信息、咖啡馆里的闲言碎语、有幸和他会面的人们对他的谈论拼凑在一起，结果得出的画面，即1923年的乔伊斯肖像，并不是全然愉快的。这个伟人住在一家廉价的旅馆里，虽然不是特别脏，但环境杂乱、令人沮丧。他受到了荷马式的双目失明的威胁，他那微薄的收入的大部分都贡献给了医生，因为忧郁症加重了他的病情。他没有和他同水平的知识分子朋友，只有亲戚朋友或崇拜他的弟子和他为伍。除了关于文学和歌剧的内容，他在别的方面的看法属于那种四流或五流人士的。就好像为了实现雄心壮志，他牺牲了生活中其余的一切。就好像他做了一场和浮士德反方向的交易，为了满足他骄傲的灵魂，他出卖了自己的青春、财富和一部分的普通人性。
James Joyce, Ezra Pound, John Quinn and Ford Madox Ford in Paris, Autumn 1923, outside Pound's studio in the Rue des Champs.
他同意了我的采访，我去了他住的旅馆。他在房间里等着我，看上去阴郁落寞，就好像拉上的百叶窗后面的红色绒面家具在暮色中发酵。我看见一个高大的、憔悴的男人，有一个高高的、苍白的额头，戴一副墨镜，薄薄的嘴唇和眼角的皱纹标志着这是一个遭够了罪的人，这一点如此明显，以至于我把来时准备好的问题都给忘了。我只是一个小青年，去会见一个需要帮助的长者。
“我有什么可以帮助你的吗，乔伊斯先生？”我问。
是的，我可以做点什么。他没有邮票，他觉得不舒服，不能出门，没人为他跑腿干杂活。我出去为他买邮票，走在大街上时松了一口气。他是真正的天才，我觉得，但这位天才在某些方面却像我们握手时我接触到的他那细长的、光滑的、如潮湿的大理石一般的手指那样冰冷。
埃兹拉庞德代表了一个不那么令人畏惧的形象，因为他的名气与其说是来自他的作品，还不如说来自他对别的作家的支持以及他对愚蠢大众的责骂。他的作用有点像学校的校长，就这个词的双层含义来说。他通过叱责教育了大众；他总是提携新的//www.58yuanyou.com作家来让我们认识，让我们对古典作品展开全新的阅读，在诗歌评论上提出更新更严格的标准。格特鲁德斯泰因说他是“一个乡村的解说员，如果你是村民，你会觉得他无比出色，如果不是，就不会有那种感觉”。斯泰因小姐自己从来不会费事去做解说，尽管她喜欢让年轻人坐在她的脚边，而且对庞德在青年作家中的影响不无嫉妒。庞德的影响力范围很广，也是他应得的。他不仅给作家们最好的建议，而且经常会把他们组织起来形成团体或流派，而每一个流派都有自己的宣言和杂志，这就是我说他也可以被称为校长的第二层意思。
他在伦敦开创了意象派，然后把这个名称转让给了艾米洛威尔（她把该词的最后一个字母e去掉了 [3] ，同时也把这一流派建立其上的大部分原则去除了），又另行组建了漩涡派，这一流派一直维持到大部分的成员都被应征入伍为止。除了推进这些正式的团体，在庞德的朋友圈里还有几位我们这个时代里的顶级诗人。他们尊敬庞德，是因为他们觉得他在为文学做无私的奉献。他为别的作家争取出版的机会，但同时他自己的许多作品也还未获出版；他为别的作家寻求经济援助，原本这些援助他可以轻松地为自己谋到。在他职业生涯的大部分时间里，他几乎从来没拿过高于一个英国临时工的收入。“如果我的收入超过了我的需求，”他以前常常这么说，“我就会立刻变成一只寄生虫。”
他在1921年时的经济状况还算不错，那一年他从伦敦来到了巴黎。在接下来的两年里，我去看过他几次，但我现在只记得最后一次了。那是在1923年的夏天，庞德住在一间凉亭里，或者说夏屋，它坐落于卢森堡花园附近的田园圣母街70号的院子里。我在那里碰到了一个高大的年轻人，目光专注，留着牙刷式的小胡子，庞德给我介绍说此人是厄内斯特海明威。我说我听说过他。海明威给了我一个中西部式的缓缓展开的微笑。他当时正为国际新闻社工作，不过有传闻说他写了几篇短篇小说，而庞德对它们的评价是美国文学中的崭新的声音。那天下午他没有谈自己写的小说，只是专心地听着（好像是用眼睛在听）庞德对文学世界的分析。过了没多久，他就站起来，和庞德约好第二天去打网球后就走出门了，他走路的姿势就像拳击手。庞德继续他的长篇大论。
“我发现了伊丽莎白时代戏剧的真相。”他一边说一边消失在了凉亭的后面，首先消失的是他的胡子。他总是能找到真相、内幕及其确切的理由。过了一会儿，他拿着一本虫蛀的皮面对开本走回来。“全在这里了，”他拍着这卷书说道，“所有的情节都是剽窃这些意大利官方文件得来的。”
他这话说得似乎很不搭调，但我出于礼貌没有提出异议。“你自己的作品怎么样了？”我问。
庞德把书放在台子上，台子上还堆着其他的书。“我尽量不重复自己。”他说。他穿着红色的晨衣来回踱步，他那红色的胡子像古希腊士兵的胡子一般向外突出（或者，像我事后所想的，它们就像狐狸的嘴）。他没有刻意要表现自己是文学界的大佬的意思。他谈起了写作生涯里的故事，没有一点故作高贵的神态。
他在二十二岁时写了一首诗——《挚友之歌》，这首诗被人们广泛讨论，甚至还被国际主日学校重印了。这是该主题里的第一首男子汉的歌谣，之后梅斯菲尔德对这一主题进行了挖掘，也许庞德本人也对它挖掘过——“写出这首关于基督的歌谣后，”他说，“我只要如法炮制写詹姆斯、马太、马可、路加和约翰的歌谣就能成名啦。”如果说他没有坠入标准化之深渊的话，部分是因为他没有看见有那个深渊。他没有那么做，而是在1908年去了英国，在那里开始了一段新的职业生涯。
他依然相信自己离开美国是对的。美国就是三十年前的英国。美国就是抽掉了五十个最有才智的人的英国。还没有在英国结集出版的诗作是不会出现在美国的杂志上的。也许他被早早获得的声名给误导了，也许这GebJrdEsB使得他在一段时间里希望自己能写出友好的评论家们期待他能写出来的那种诗。他花了三年时间研究牛津英语，之后才发觉是在浪费时间。英语不是拉丁语，人们怎么说话，就应该怎么写。
1912年出版《还击》后，他失去了许多英国读者。大众不喜欢吃惊，而这本新诗集令他们吃惊，甚至有点震惊。它们证明了庞德不仅仅是一位男子汉歌谣的作者，或者是以中世纪的语言写活了中世纪人物的又一个勃朗宁。1916年出版《驱邪》后，更多的读者离他而去了，他们不喜欢他使用口语，也不喜欢他在描写“l’homme moyen sensuel [4] ”的感觉时表现出的直言不讳。在他出版诗集《毛伯利》和《诗章》的初版时，也出现了同样的情况：每出版一本书，他就会失去一批老读者，过了一段时间，他又会获得一批新读者，然后这些新读者也会轮流消失；他总是和读者甩开距离。
Wyndham Lewis丨Ezra Pound (1939)
庞德谈起了他的几个好友。戈蒂耶布热泽斯卡，1916年战死前线，是新一代雕塑家中最有天分的一位，他在伦敦挨饿的时候，是庞德的资助使他得以维持生计；温德姆刘易斯是真正的漩涡派，是一个智商极高的人。刘易斯在1917年的春天访问了纽约，两周后——庞德在这里略微停顿，表示强调——美国对轴心国宣战了。在更早一些的时候，庞德也为刘易斯获得世人的认可出过力，就像他为乔伊斯、艾略特以及数十位有天赋的作家出力一样。现在他已经三十七岁，可以不用再为别的作家及一般的文学出那么多力了，可以结束教育大众的使命，而专心地去从事创作了。完成《诗章》将花去他好多年的时间，他还想写一部歌剧，另外还有别的计划。为了实现这些计划，他最好还是离开巴黎去地中海生活，这样他就能远离干扰，在他以前过villeggiatura [5] 时发现的一座小城生活……
我回到了吉维尼，那是离巴黎一百公里远的一个村子，那年我住在那里（不是为了过乡居生活），重新阅读了我能够搞到的所有英文版的庞德诗集。比起第一遍读时，我更喜欢这些诗了，对于诗中大肆炫耀冷僻的学识也没那么抵触了。现在吸引我的是这些诗歌里的新词句、新的节奏、新的形象，以及对诗歌宝库里的词语的彻底弃置不用。我能看出艾略特从中学到了多少（尽管我当时并不知道艾略特曾把《荒原》的手稿交给庞德让他提意见，而且几乎全盘接受了庞德提出来的修改建议）。我也能看出E.E.卡明斯在创作讽刺诗时借鉴了《休塞尔温毛伯利》，我还能看出其他仿效的地方。庞德发明的那些手法为别的诗人所用，从这一点来看他获得荣誉是应该的，然而我还是觉得，有些作家——特别是艾略特和卡明斯——比他有更多的内容。庞德用那些新词句一直在说的无非是“为艺术而艺术”的老传统，不然就是小酒馆行吟诗人的更老的传统。他反复地说大众是愚蠢的，诗人住在阁楼里会活得更好。他写诗是为了使大众震惊，在他的读者都死去之后，他的诗仍将永存：
去吧，赤裸的、粗鲁的小曲，
用一只脚轻轻地跳着，去吧！
（或者用两只脚轻轻地跳，如果你高兴！）
去吧，去无耻地跳舞吧！
去吧，去肆无忌惮地寻花问柳吧！
……
把一本正经的裙子揉皱，
聊一聊她们的膝盖和脚踝，
但首先，去找讲究实际的人——
去吧！去按响他们的门铃！
去告诉他们，你不工作，
再告诉他们，你将永垂不朽。
他在这样的诗中有意打破常规，这在当时是急需的，他还在写一份诗人的独立宣言——可是在这些诗歌的血管里没有多少新鲜血液，你叫它们怎么能永垂不朽呢？另外，在庞德说他要和读者保持距离的话里，我发现了他的诗歌还有一个弱点：他不停地踏入尚未有人探索过的领域，就像艾略特和乔伊斯，但我觉得他的动机是不同的。从他的早期歌谣到《还击》，再到《驱邪》，再到《毛伯利》，他的诗人生涯与其说是在追求着什么，还不如说是在拼命地摆脱着什么。我把他描绘成被一群崇拜者追逐着的一只红狐，他领着他们穿过荆棘，跑入沼泽，有些人跑到一半放弃了，又有一些人加入进来。目前，在《诗章》中，他逃入了高耸的岩石地，气味在那里消失了，如果猎狗还要继续追下去就会磨破脚掌，不过我觉得即使逃到那里，他们最终还是会追上他的。他们会嘴对嘴地围住他，不是为了吃掉他，仅仅是为了获得可以向他发出赞美之吠的特权。然后，带着他蔑视大众、寻找特别单纯的解释、怀着怪异的想法的弱点，这只狐狸又会逃到哪个新的角落里去呢？
1922年11月，我们听到了马塞尔普鲁斯特的死讯。他的去世就像是一个象征的完结。他的志向和庞德、乔伊斯完全不同，他既不想超越大众，也不想凭意志力写出天才之作。在乔伊斯身上，这种愿望过分强烈，而在普鲁斯特身上，这种愿望似乎完全萎缩了。他无法控制他的激情，也无法控制一时的奇思怪想，他冷冷地看着自己做傻事——活着的马塞尔普鲁斯特就像是在他大脑的房间里漫游的一个阴郁而又迷人的游客。尽管如此，他还是给自己安排了一个任务，而且把它完成了。他决心对这个虚弱的、反复无常的马塞尔普鲁斯特来一番改造，把他自己改造成一件不朽的艺术品。
趁他还有力气，他迫切地想要完成这个计划，他把自己封闭起来，远离朋友、社交生活、全世界，大部分时间都打发在一间不透风的密室的床上——人家说他能嗅到隔开三个房间的一缕新鲜空气，并为之苦恼。就连鲜花也被禁止了，因为会引起他哮喘。他几乎终日不见阳光。有时候，在天黑下来以后，他会穿上皮衬里的大衣，翻起领子包住耳朵，去参加在近郊圣日尔曼区举办的招待会。不过，他晚上通常都会待在为了避开大街上的喧闹而在墙壁上垫满软木的书房里奋笔疾书。他在和时间赛跑，时间就是他的敌人。在这样的隐居生活中，他竭力在过去消逝之前，捕捉它们并把它们保存起来，就像软体动物在死前会造出一层壳。我当时在一篇文章里这么写，他的死“只是一个向外拓展的过程，他像一只橘子那样把自己的内瓤翻到了外面，并把自己彻底吸干，或者说是把自己刻在了纪念碑上。他的观察，他的情感，他的矫情，他身上所有的优点和缺点，全被他用在了小说人物身上”。
当我读着他那本书的最后一节，那本书直到1920年代末才得以出版，我发现普鲁斯特是在用不同的语言表达关于自己的相同的见解。“让我们允许自己的身体分解，因为分解出的每一粒新鲜粒子都是灿烂的、清晰的，这些粒子会汇聚到我们的作品里并使之完善——尽管代价是对于那些更有天才的人来说它们全都是多余的，随着情感一点一点地蚕食掉我们的生命，它们会使我们的作品越来越充实。”这个句子肯定是在他最后一次发病的几周前写下来的。那时，他的生命几乎已经被完全蚕食掉了，生命中每一个光辉灿烂的粒子都进入了他的作品。就在这个过程中，那本书逐渐成为他写过的书里最长的一部。普鲁斯特去世时，这部《追忆逝水年华》其实已经完成了（只有两小节还有待修改），对我们来说，普鲁斯特就是实现了雄心壮志的象征。不过，这个象征还是太冷太远了，我们无法与之亲密接触。我们没有这种愿望，也没有这种经济能力，更没有这种知识储备，把自己关入一间垫着软木的房间，埋头探索我们的记忆。而且，普鲁斯特通过为自己选择这条道路的方式，对我们封锁了这条道路。他把他的任务完成得这么彻底，以至于再也不会有人把这个任务重新完成一遍了。
1921年，保尔瓦雷里五十岁，不久前刚刚进入他的第二次文学生涯，而这很快会将他领入法兰西文学院。他的第一次文学生涯开始于三十多年前，尽管十分辉煌，却是昙花一现。他对文学生涯的放弃，他对为出版而写作的长达二十年的刻意拒绝，比他同意再做一个像别的作家那样的人之后出版的高尚诗歌和尊贵散文给我们留下的印象更深。
他在1892年的秋天来到巴黎，那时他是一个从外省来巴黎求发展的小伙子。很快，他就加入了以斯特芳马拉美为核心的象征派诗人的圈子。他后来写到了当时的情形：“在这些新一代的诗人中，有某种很严格的东西……在对所有艺术的深厚而审慎的崇敬中，他们认为自己找到了一条律法，也许是一个真理，一个不容置疑的真理。几乎可说是建立起了某种宗教。”他又写道：“这是一个崇尚理论、好奇心、注释、热衷阐释的时代……在那么短的一段时间里，从未有那么多热情、勇气、学识，那么多理论研究，那么多争论，那么多虔诚的关注探讨纯美的问题。你也许可以说，各个方面都在攻击这个问题。”
瓦雷里自己选择了理性的一面。他的抱负和早期的T.S.艾略特相似：他纠结在不断前进和“超越”这个念头里。每首诗都可以解读为一个可以解决的问题，可以提供能够运用于别的诗歌创作的一项原则。可是，为什么要费事写诗呢？“从某项原则被某人认可、掌握的那一刻起，”瓦雷里说他曾对自己这么说过，“运用这项原则就会成为一件浪费时间、徒劳无功的事。”于是，他总是被逼着往前走，去解决新问题，去发现新原则，直到在这个过程中到达了某个点，然后就会明白文学本身就是一个可以解决的问题，因此这只是一个中间目标，一个被经过且被超越的阶段。一个诗人有放弃写诗的自由，有致力于实现更本质的目标的自由。
对一个二十五岁的小青年来说，瓦雷里已经获得了令人羡慕的地位。他做了马拉美的得意弟子，成为象征派里青年人的领袖。他的前途应该是有保证的，可他几乎在一夜间放弃了。这个故意的选择，你也许可以称之为背叛，对追随他的年轻法国作家造成了极大的影响。突然间，他们的最高价值观遭到了质疑，而且这个质疑并非来自愚蠢的大众。突然间，人生最大的抱负似乎并不是要写出一部伟大的小说或诗剧或无论怎样的天才之作。毕竟，阿波罗也许只是一尊不入流的神祇。
瓦雷里自己觉得他的论点是极有说服力的，以至于他在二十年后费了很大的力气才去解释他为什么会再次从事诗歌和散文的写作。他在各种场合为自己辩解说文学是一项运动，是一场值得玩一下的游戏，值得玩的理由就和我们打网球、下棋或打桥牌的理由是一样的。所有的游戏都有复杂且武断的规矩，但是我们为了玩好就得遵守它们，也许正是出于同样的理由，人们才遵从古典诗歌里的那种武断且复杂得多的惯例。你也许甚至可以这样断言，这些规矩和不变的要求是诗歌的真正目的。“它确实是一项运动——它本意如此，人们一而再再而三地做这项运动，一项需要特别全力以赴的运动，然后我们再做第二次努力，把第一次努力的痕迹擦掉就是它的艰巨任务。对于那些知道怎么读我的人来说，他将从形式上读到一部自传。内容并不重要。”——我觉得，他的辩解可以再确切一些，如果他一开始就承认写作这项运动并不完全是非职业性的：他从他的诗歌收获的赞美中得到了愉悦，他为杂志编辑的约稿写文章，并因此获得了丰厚的稿酬。不过，在你阅读瓦雷里时，总是会发现一种伴随着他的敏锐而来的极度的矫揉造作，它会冲淡、有时甚至会隐藏他真正的敏锐。
不管他在1917年后发表的文章是为了写着玩还是为了稿酬，它们都宝贵地记录下了他在沉默年代里的那些思想。
他研究的起点，他在诗歌领域以外的第一个大课题，似乎就是去重新创造出“全才”的头脑，去找出一种能够把科学、战争、机械、艺术（像列奥纳多达芬奇那种天才的艺术）等全然不同的成就整合在一起的方法。在他放弃文学生涯的两三年前，他写的有关达芬奇的评论文章，是对有意识的头脑、“假设诗人”的有力辩护，以此来对抗专门写四行诗的诗人或者耐心的事实收集者。它还提出了一种新式的抱负。通过发现他的方法，难道我们不能创造出一个新的达芬奇，来自由地处理现代无比丰富的材料吗？但是瓦雷里拒绝了这个想法，他似乎想说把这种思想付诸行动是毫无用处的。对任何一个一流的个人来说，行动仅仅是一项运动，它有可能会因为大脑的枯竭而终止，因为它就等同于选择一种可能性，而放弃掉在大脑里充GebJrdEsB盈着的其他所有的可能性。就连“全才”也成了一个可以被归纳为一项原则的问题，一个“运用起来只是浪费时间，毫无意义的”东西。
Jacques-mile Blanche丨Portrait of Paul Valery
瓦雷里再次出发，这次是为了解决他现在视为最深远最复杂的一个问题：“为了自身缘故的自我研究，对这种关注本身的理解，和想要弄清楚自我存在的性质的欲望。”但是我们很快就清楚了，就连这个问题也是可以进一步推敲的。在“自我”范畴内，什么才是普遍的、不变的本质？不可能是肉体，肉体每天都在变；也不可能是感官，感官具有诱惑性和欺骗性；也不可能是大脑，大脑里的记忆会衰退、思想会消失；甚至不可能是我们的个性，我们会粗心地误认为个性是我们最内在的品质——就连个性也是一种可以被观察、被总结为图表或统计数字的东西。不，在这一切的底下还有别的东西，我，赤裸裸的自我，一种本质，这种本质最终可以被归纳为单一的意识，在最抽象的状态下的意识。“我们存在的深邃的调子，一旦被听见，就会立刻控制住所有复杂的情况和多样的存在。把这种实质性的关注从错综复杂的普通事实中分离出来，这难道不是有着伟大心灵的人们终极的、秘密的任务吗？”
他又写道：
意识觉得自己便是纯粹的普遍性和难以超越的一般性，在这两者面前一切事物都得屈服。……它敢于把“肉体”和“世界”视为是强加于功能范围上的几乎武断的限制……而这种对于外部环境的关注不会反作用于自身，只要它远离所有的一切，只要它竭尽全力不使自己成为它所想或所做的事物的一部分。它就像一个吸收了所有的光线、但不反射出任何光线的黑团。
他又写道：
他的雄心壮志独一无二，他为此忘乎所以，他的热情指引他走向全能，具有伟大思想的人超越了世间万物，超越了所有的作品，甚至超越了他自己的崇高目标；而与此同时，他又抛弃了对自己的所有柔情，以及对自身愿望的所有偏爱。就在刹那间，他牺牲了自己的个性……在这个点上，他的骄傲引导了他的思想，而他的骄傲又在这里被耗尽。起引导作用的骄傲在思想发展到极致时抛弃了它，令它显得震惊，赤裸，无比单纯。
这是一种弃绝了快乐的抱负，这是保尔瓦雷里时隔三十年后为追随他的青年作家们提供的一条道路，或者说一个目标。他们应该把诗歌仅仅视为是一个起点：从这里起步，他们应该走向诗歌创作的方法，再走向整体的方法（尤其是天才的方法），再走向决定所有方法的全能的自我，再走向唯一的意识，因为它是自我中唯一不变的元素。到达了这个点后，荒凉的道路并没把他们吓得止步不前，他们会发现意识本身是一个脱离所有事物、所有感情和知觉的永恒过程。这时，为了防止他们继续前进，瓦雷里会画一幅示意图来把他们拉回来：“被不知疲倦的头脑指挥着的这个人，就像一个活着的幽灵，和极端纯粹的存在联系在一起，察觉到自己的贫穷与凄凉，因为自己是一股没有目标的力量而陷入了赤贫的境地……他没有本能、几乎也没有形象地生存着，他不再有目标。他不像任何东西。我说这个人，我说他，只是一种类推的手法，因为缺乏合适的词。”最高的天才甚至都不再是一个人。
但完善了的意识，“与虚无仅是一线之差”，不仅仅是一个目标和一个抽象概念。就像所有的理想，这是体现在一个吃饭、生活、受苦的人的身上的东西。《与泰思特先生在www.58yuanyou.com一起的某个晚上》，在这篇他漫长的隐退期里唯一发表的文章中，瓦雷里做了这项化身的工作。泰思特先生，就是“脑袋先生” [6] ，是一个思想者，是现代的达芬奇，但又是一个几乎没什么人味的人。他什么也不做，也没有任何欲望，没有任何职位，几乎是一个和社会完全脱节的人（尽管如此，社会依然给他提供养料）。他看人的目光就像那人根本不存在。到了晚上，他躲在自己的房间里，伴随着他的只有三种现实：思想、失眠和偏头痛。他得了无药可治的头疼病。——可是为什么，在看这篇故事时我们会问自己，对一个走到了非人境地的天才来说，受苦受难就是他唯一的现实呢？为什么他要活在一间密室、一间病房的氛围里？为什么要拉上窗帘阻断大街上的活力和阳光呢？为什么室内不能有任何活物，甚至连一盆火红的天竺葵都不能有呢？一切似乎都指向同一个方向，詹姆斯乔伊斯的目盲、普鲁斯特的哮喘（尽管一半出于想象，但还是一样的真实），甚至是艾略特反复抱怨的体弱多病，说他自己像“旱季里的一个老人”——这一切似乎都具有同样的象征意义，就好像生活在报复这些人，因为生活在他们的思想里没有地位。他们是我们这个时代里的文学伟人，他们为我们提示了一种未来，这种未来冷得就像摸到一双冰冷的手，在这一点上他们彼此相似。
我们并没有失去对他们的崇拜，只是转过头去思考着我们自己的时代里的作家们都在法国做些什么。他们也许没什么天才，但他们肯定更年轻，也许还更温暖，更贴近我们自己。
注释：[1] 肯塔基州的别名。[2] 原注：和1934年时我的想法相比，如今我觉得这种划分更像是气质问题，而不是社会背景的问题不管怎么说，这种划分是真实的，它也反映出在我们的时代里人们对待生活的态度。在《荒原》的全注释本出版时，E.E.卡明斯曾问我为什么艾略特要借用已故诗人的诗，而不是写他自己的诗。从他的话中我几乎能听出一种背叛的味道。海明威在《大西洋两岸评论》里写道：“如果我知道可以把艾略特先生磨成一种极细的干粉，然后把它洒到康拉德先生的坟墓上，康拉德先生能立刻醒过来，对于这原由网种被迫的复活，他看上去极为不满，然后就重新开始写作，那么我明天一大早就会带上一台绞肉机去伦敦。”在另一方面，普林斯顿的约翰皮尔毕肖普当时也在巴黎，他告诉我说他在学意大利语，为了理解艾略特在注解里引用的但丁诗句的确切含义。[3] 意象派的原文为法语imagiste，去掉e后就成为英文的意象派imagist。[4] 法语：好色的凡人。[5] 意大利语：乡居生活。[6] 法语teste是脑袋的意思。
选自《流放者归来》，湖南文艺出版社｜浦睿文化，2021.03.01
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| 马尔科姆考利，美国小说家、评论家、编辑，也是20世纪重要的文学史家。1920年代，旅居法国，成为“迷惘的一代”的成员。1934年出版的《流放者的归来》论述了这一时期的经历，被认为是从社会学、历史、文学等方面，全方位展现“迷惘的一代”作家的生活与作品的经典著作，对当代作家与艺术思想有着广泛的影响力。
1940年代开始，就职于维金出版社，编辑出版了系列作家选集，包括《海明威文集》《爱默生文集》等，其中《袖珍福克纳选集》由他亲自撰写序言，极大地提高了福克纳的社会知名度。晚年，定居希尔曼，过着简单平静的生活。
题图：乔伊斯与女儿露西亚
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