作 者:吴晓东
内容提要:20世纪30年代的中国现代派诗人创造出一个与心理内容高度吻合的意象世界,同时也创造出有着原型意味的艺术模式,其中蕴含着具有普遍性的诗学语言。本文试图从散文诗体裁与冥想梦幻的对应性切入,探讨“梦”作为一种诗学范畴在现代派诗人创作中生成的幻象逻辑,及其如何成为构筑诗歌表象世界的“语言整体的原则”,进而把现代派诗歌的语言描述为一种隐喻和象征化的话语,以期揭示现代派诗人如何以拟喻的方式为自己梦想中的乐园赋形,并遵循隐喻自身固有的艺术逻辑赋予“天上的国土”以具体的秩序。
关键词:现代派、意象世界、艺术模式、诗学、隐喻
在中国现代诗歌众多的群落中,20世纪30年代以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的现代派诗人贡献了最成熟精湛的诗艺。现代派的时代可以说是中国现代文学史上并不常有的专注于诗艺探索的时代,诗人的创作中颇有一些值得反复涵泳的佳作,其中的典型意象、思绪、心态已经有了艺术母题的特质,进而生成了独特的诗学语言。这使现代派诗歌以其艺术形式内化了心灵体验和文化内涵,从而把诗人体验到的社会历史内容及其构想的乌托邦远景,通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌语境中,使现代派诗人的历史主体获得了文本审美性的支撑。
现代派诗人群在中国现代诗歌史上之所以成为具有相对成熟的诗艺追求的派别,原因主要是诗歌意象世界与作家心理内容的高度吻合,以及幻想性的艺术形式与渴望乌托邦乐园的普遍观念之间的深切契合,最终生成为一些具有原型意味的艺术模式和诗学语言。本文试图分析的是诗人在艺术世界中所创造的幻象性诗学与拟喻性的语言。
学界通常把何其芳的《画梦录》和鲁迅的《野草》等写作体式称为“散文诗”。从文体学的角度看,现代散文诗传统与法国象征派诗人波德莱尔的《巴黎的忧郁》有极深的渊源。《巴黎的忧郁》又称“小散文诗”,它为散文诗这一文体赋予了新的活力。此后,洛特雷阿蒙的《玛尔佗萝之歌》、兰波的《地狱中的一季》以及马拉美的《呓语》等都受到波德莱尔的影响,进一步发展了现代欧洲文学的散文诗传统①。因此,波德莱尔为散文诗这一体式奠定了特殊的题材领域。日籍英国评论家小泉八云曾这样评价波德莱尔:
(波德莱尔)坚信诗化的散文也可以使用于某些特殊的题材而取得良好的效果——这些题材例如梦幻,遐想,人在孤独寂寞中,没有外界的活动干扰他的冥想时的思绪,等等,他的随笔、小品全是这些遐想、梦想和幻想。②
有中国现代评论家也认为:“波德莱尔的散文诗,就只有在叙述简短的梦幻时最为适宜。”③这些观点都试图说明散文诗与冥想、梦幻之间具有某种对应性。
中外的现代散文诗创作都表明这一体式与“梦”之间深缔的因缘。鲁迅的《野草》有大半篇幅都写到梦,其中有七篇直接以“我梦见”开头。唐弢的散文诗集《落帆集》中第一篇即为《寻梦人》,QxAkVT整部作品也堪称作者的梦幻之旅。何其芳在《画梦录》代序中说:“我很珍惜着我的梦,并且想把它们细细地描画出来。”④这就是《画梦录》题目之所由来。
在何其芳这里,更值得分析的是他如何画梦。他在《梦后》一文中这样写道:
孩提时看绘画小说,画梦者是这样一套笔墨:头倚枕上,从之引出两股缭绕的线,象轻烟,渐渐向上开展成另外一幅景色。叫我现在来画梦,怕也别无手法。不过论理,那两股烟应该缭绕入枕内去开展而已。⑤
传统绘画小说对何其芳画梦的方式起了很大的影响。他自己的小小的革新(“那两股烟应该缭绕入枕内去开展”)也使人想到《枕中记》和“游仙枕”的古代传奇故事。
而梦所秉赋的形式感是令何其芳着迷的重要原因,正像他在《画梦录》中将唐传奇《南柯太守传》改写为《淳于棼》,更关注做梦本身而把原作的主体部分——淳于棼的梦中情节——一笔掠过一样。在这里,“做梦”甚至比梦的内容更重要,也更有意味。现实中的淳于棼只睡了短短的半个下午,但梦中却倏忽间经历了一生。这正是梦的形式本身固有的特征和魅力。梦因此是英国美学家克莱夫贝尔所谓的一种“有意味的形式”⑥。
何其芳对梦的“形式意味”本身的关注,有着对艺术形式的自觉,这种自觉有时甚至超越了对内容的重视。正像何其芳在《梦中道路》一文中所说的:“渐渐地在那些情节和人物之外我能欣赏文字本身的优美了……我惊讶,玩味,而且沉迷于文字的彩色,图案,典故的组织,含意的幽深和丰富……我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑,一挥手,纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”⑦也正像影响了何其芳的小说家废名说过的那样:“人生的意义本来不在牠的故事,在于渲染这故事的手法。”⑧而梦恰恰是“故事”与“手法”的浑然一体,是一种包含了内容的形式。梦由于它固有的形式特征而倍受中外艺术家青睐,由此成为在诸多文本中得以微观化、形式化以及具体化的诗学范畴。
对中国古典文学传统的态度和选择构成了中国现代文学三十年中持续面对的问题线索。“五四”激进的反传统主义姿态尽管极大地影响了现代作家对文学传统的判断与评价,但依然有相当一部分作家对古典文学几千年的璀璨光影频频回眸。到了20世纪30年代,对传统文学的吸纳与借镜成为与现代主义、左翼政治、新都市文化兴起同样值得重视的文学思潮。在诗歌领域,一同就读于北京大学的“汉园三诗人”卞之琳、李广田、何其芳对古典诗文中的幻异与含蓄美学的反顾尤为引人注目。其中何其芳在散文诗《画梦录》中对中国古代志异文本的改写最具文学审美姿态的症候性,从中可以探讨现代作家为何选择古典文本、古典文本怎样进入现代语境以及传统经由何种路径被现代化等堪称重大的文学史议题。
1912年生于四川的何其芳,在童年时代奠定了他与古典文学最早的渊源。何其芳回忆说,在他12岁到15岁的私塾教育中,“教会我读书的……是那些绣像绘画的白话旧小说以至于文言的《聊斋志异》”⑨。虽然何其芳后来被看作20世纪30年代现代派诗人群体中的一员,但他与诗友卞之琳一样,追求在诗歌的现代意绪中深藏古典文学的旨趣。何其芳名噪一时的散文诗集《画梦录》更是深刻地浸润了中国古典文学的氛围。其渊深的古典情趣、梦幻般的迷离语境都令人联想到中国古代的志异传统。其中一篇与书名同题的散文原由网诗包括三个独立的故事:《丁令威》、《淳于棼》以及《白莲教某》,是对这三篇古代志异故事的改写。《丁令威》取材于《搜神后记》,《白莲教某》取材于蒲松龄的《聊斋志异》,而直接处理梦的题材的《淳于棼》取材于唐传奇《南柯太守传》,是《画梦录》中写的最出色的一篇。
从何其芳改写后的《淳于棼》可以看出,他把《南柯太守传》中淳于棼梦里的大段内容都省掉了。淳于棼在梦中从蚁穴进入槐安国,娶了公主,出守南柯郡……这些梦中情节是原来故事的主体部分,却被何其芳几句话带过。这种大幅度的删减或许出于何其芳对李公佐这部小说最有魅力或者说最具想象力的部分之体认。《南柯太守传》中淳于棼的梦中故事固然精彩,但小说最有独创性的尚不是梦中故事,而是主人公梦醒后从蚁穴中穷究根源的部分。鲁迅在《中国小说史略》中称这一部分“假实证幻,余韵悠然”⑩,而何其芳最感兴趣的也恰恰是这一部分。改写后的文本侧重的是淳于棼梦醒后对梦的回顾与自省,是其“浮生若梦”的心理体验和感悟:
“在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。谗言的流布使我郁郁不乐,最后当国王劝我归家时我竟记不起除了那国土我还有乡里,直到他说我本在人间,我懵然想了一会才明白了。”(11)
何其芳在省略原著中大量梦中情节的同时,突出的正是这种亦真亦幻、庄生梦蝶般的体验本身,堪称是对李公佐原著精神的精准提炼和把握。
中国古典小说的叙事时间一般都遵循线性时间,即按照故事发生的前后顺序来讲故事。时间有如一条没有中断的直线。《南柯太守传》的叙事时间正是如此。而何其芳的《淳于棼》则打破了原来的叙述顺序。改写之后的文本被何其芳用空行的方式分为五个部分,如果按原作的时间顺序排列,应该是第四部分排在最前面,这是原作中最先发生的事件。按这种原作的叙述顺序重新排列《淳于棼》,顺序如下:
第四部分(淳于棼大醉在宴席上)
第二部分(淳于棼惊醒在东厢房的木榻上)
第一部分(淳于棼弯着腰在槐树下)
第三部分(淳于棼蹲着在槐树下)
第五部分(淳于棼徘徊在槐树下)
如果我们不熟悉李公佐原来的故事,会很难弄清何其芳改写之后故事时间的先后顺序,但这种打乱时间顺序的写法显然是何其芳的有意为之。何其芳既然是在“画梦”,那么打破线性时间显然更符合梦的逻辑。梦的时间往往是非线性的、无序的。在何其芳这里,线性时间的打破不仅是叙事方式的改变,也是故事背后的时空意识的重塑。线性时间是历时性的,遵从逻辑因果律,把事件看成是有内在因果关系的连续体,从而是由发生到发展再到结局的有规律的过程。人们往往就是借助于因果律来把握事件的内在规律。而《淳于棼》表现的则是一种共时性的时间观,是时间结构的空间化。作家可以在叙事时间中自由出入,就像进入一个大厅,四周有无数的小房间,他可以任意进出,完全不必考虑顺序。何其芳也正是这样重新组合了故事的时间段,使时间遵循于梦的逻辑,从而具有了一种心理性质,成为文本中的想象性的存在。
《淳于棼》的改写还突出了原作中具有思辨性的相对主义哲学意识,即《淳于棼》概括的“大小之辨”和“久暂之辨”:
淳于棼的想象里蠕动着的是一匹蚁,细足瘦腰,弱得不可以风吹,若是爬行在个龟裂的树皮间看来多么可哀呵。然而以这匹蚁与他相比,淳于棼觉得自己还要渺小,他忘了大小之辨,忘了时间的久暂之辨,这酒醉后的今天下午实在不像倏忽之间的事。(12)
在淳于棼忘了“大小之辨”与“久暂之辨”的同时,何其芳却体悟到一种源于庄子的相对主义时空意识。这种时空相对性的理念正是《南柯太守传》内含的哲学主题。李公佐笔下的“梦中倏忽,若度一世矣”即反映了这种“久暂之辨”。《丁令威》中仙界时间与尘世时间的对比也透露出这种时间之维的相对性,而“大小之辨”的主题则浓缩在蚁穴王国的惊人想象中。梦中的槐安国实际上是由蚁穴所构成,这种蚁穴中的王国,使人联想到庄子笔下蜗牛角上为争夺领土而战的两个国家。在《淳于棼》中,主人公觉得自己比一只蚂蚁还要渺小,作者何其芳也正是借助人物的这种心理感受强化“大小之辨”的哲理体验的。《画梦录》的第三篇《白莲教某》所本蒲松龄之《白莲教》亦反映了这种“大小之辨”:
堂中置一盆,又一盆覆之,嘱门人坐守,戒勿启视。去后,门人启之,见盆贮清水,水上编草为舟,帆樯具焉。异而拨以指,随手倾侧;急扶如故,仍覆之。俄而师来,怒责曰:“何违吾命?”门人立白其无。师曰:“适海中舟覆,何得欺我?”(13)
如果把何其芳《画梦录》中的三篇看成是一个整体,那么其中具有贯穿性的文学母题正是这种相对主义的哲学意识。
何其芳改写的《画梦录》三篇中的梦同时还具有一种双重性。它一方面是何其芳的梦,另一方面也是中国古人的梦,堪称叠合在一起的梦中梦。三篇古代原型作品的共同特征是奇特的想象力所赋予文本的幻想性,因而为何其芳的“画梦”系列提供了艺术前提。这种想象力表现出古典文学具有一种穿越历史时空的超然性,在千百年后仍然诱惑着中国现代作家。如果说何其芳选择散文诗的形式是受了法国象征派作家梦幻传统的影响,那么他对中国古典梦境的移植,则是沉迷于古代志异故事的神异色彩之中。
心理学家荣格把梦看成是承载种族集体无意识的重要原型,他认为梦中深藏着一个民族长久积淀的心理内容。那么同样可以说,中国作家一旦进入梦的世界,民族的集体无意识就会浮出水面。梦构成了承载着中国古代作家集体无意识的美学范畴和艺术母题。庄周梦蝶、黄粱一梦、楚襄王梦遇神女、苏轼的“人生如梦”、汤显祖的“游园惊梦”……更不用说曹雪芹《红楼梦》的集梦之大成。中国文学中梦的范畴已然成为一个极为丰富的研究课题。
建基于这一艺术母题之上,何其芳的《画梦录》传达的也正是典型的中国式古典美学趣味,体现了本土文化悠远的背景和潜在的制约力。其中的时间意识、相对主义倾向、浮生若梦的情怀、学仙成道的观念、齐谐志怪的神异,都显示了古典传统的深层集体无意识内容。借助于画古人的梦,何其芳得以生活在一个遥远的历史时空之中,他进入了中国古典文学由想象力构成的世界,也使自己进入了传统的集体无意识的深处(14)。
作为一种诗学范畴,梦体现出的核心的诗性功能是幻象性,而它在20世纪30年代现代派诗中,也表现为一种幻象性的存在。它是按照不同于现实生活的另一些逻辑组织起来的,譬如想象和幻象的逻辑。这使得现代派诗歌文本中,充溢着一种奇丽的幻想色彩。
譬如何其芳的《梦歌》:
梦呵,用你的樱唇吹起深邃的箫声,
那仙音将展开一条兰花的幽路,
满径散着红艳的蔷薇的落英,
青草间缀着碎圆的细语的珠露。(15)
何其芳的梦大都是幻美的梦,诗人把梦拟人化了,梦的“樱唇”吹起的箫声中,展开的是类似于所谓通感的“音画”世界:仙音中的兰花幽路、青草间细语的珠露,声音与视觉融为一体,使这一梦的场景带有繁复而绮丽的美感。何其芳最初收入《汉园集》里的《关山月》也是一首写梦的诗作:
今宵准有银色的梦了,
如白鸽展开着沐浴的双翅,
如素莲在水影里坠下的花片,
如从琉璃似的梧桐叶流到
积霜似的鸳瓦上的秋声。
但渔阳也有这银色的月波吗?
即有,怕也凝成玲珑的冰了,
梦纵如一只满帆顺风的船,
能驶到冻结的夜里去吗?(16)
诗人并没有描绘他的梦的具体内容,只是竭力渲染梦的幻美色彩,烘托一种“银色”的朦胧气氛。排喻的运用,把银色的梦牵引到一个宁静而空幻的世界。每一个意象都是具体可感的,但组合在一起则叠印成一个空灵而超感的幻象空间。这正是何其芳刻意营造的诸多梦幻文本所共通的特征。散文诗《画梦录》、《梦后》、《秋海棠》,诗歌《夏夜》、《休洗红》、《圆月夜》、《梦后》……一系列文本都把读者引入“迷离”的“梦中道路”。这些梦境并不以它们具体的场景描绘取胜。事实上,何其芳也很少刻画逼真而直观的梦境。在这些梦境中,他执迷的是一种氛围和情调,是梦能够把他引向幻美世界的功能本身。正如捷克学者马立安高利克评价的那样:
(何其芳)对仅仅作为夜间的一种现象的梦不感兴趣。他感兴趣的是自己醒时的梦幻,或其他人的文学之梦。而通向它们的道路无非是出色的意象和艺术作品,此外并无其他的实际目标。
他对“梦中道路的迷离”的爱一度主要是对一种他周围世界中和他内在的自我中美妙、迷人的现象的形式的喜爱,而表现在纤弱的文学作品中。(17)
可以说,使何其芳沉醉其中的,与其说是梦的内容,不如说是梦的形式。这是一种承载幻象的最有效的形式,因此,对梦中道路的求索,也就是把幻象世界作为一种艺术的乃至生命的存在方式来刻意追求。
梦作为一个幻象世界的自足性还体现在它具有自身固有的逻辑。正如保罗瓦雷里说的那样:“幻想,如果它巩固自己而支持一些时候,它便替自己造出器官,原则,法则,形式,等等;延续自己的,固定自己的方法。”(18)这证明了所谓的幻想和想象并不是漫无边际的遐想和空想,它自身也要求并生成一种法则和形式,具有自己的幻象的逻辑。一方面,这种幻象的逻辑应成为构筑诗歌想象的作为“语言整体的原则”;另一方面,这种原则又必须具体化地落实到每一幻象文本中去。
幻想世界凭借的媒介和载体是诗人编织的意象网络。这种幻想世界的意象性再一次证明了诗人与其想象之物间的镜像关系。一方面,诗人必须捕捉可感的直观意象编入诗歌的能指网络;另一方面,又需要把这些具体可感的意象推置到一个遥远的非现实的地方,正像一个镜前的事物同时又获得它镜中的影像一样。这一方面印证了萨特的主张:“通过想象可以创造出一个变形的、非现实的、幻想的、飘渺的世界,一个一旦同现实存在中的荒诞和恐惧相接触就会被粉碎的世界”(19),恰如希腊神话中的纳蕤思,一旦接触水面,自己的水中幻影就会破碎;另一方面,想象同时也是“在世界中行动的一种方式,当我们想象的时候,我们仍然是在存在的世界里行动。萨特的存在主义认为,和我有关的一切,都是属于这个世界的行动,因为我们不幸被抛进这个世界,我们的一举一动都属//www.58yuanyou.com于这个世界”(20),这就是想象和幻象的某种本质特征,一端连着飘渺的乌托邦乐土,另一端却维系着存在的现实世界。而所谓的幻想世界最终仍不过是现实世界的一种假想性折射而已。
尽管意象领域的意义在于使梦幻的虚无缥缈的存在获得负载者,从而使乌托邦境界实体化,但幻象的逻辑还体现为一种超感的特征。一般而言,具象化的事物往往诉诸感官世界,一个可感的意象通常可以在视觉、听觉、味觉或触觉诸感官层面加以确证,它首先是一种感性的存在。然而幻象却强烈地要求指向无限,指向神秘域,因此它同时又是超越感性的。在此意义上,一个虽然隶属于现实世界的具体可感的意象同时构成了某一深层现实的象征。这种深层现实,纪德谓之“观念”,兰波称之“未知”,波德莱尔叫作“幽昧而深邃的统一体”(21)……无论名称是什么,都恰恰是幻象所处理的疆域。在一定程度上,幻象的这种具有超越性的逻辑要求诗人像临水的纳蕤思那样,对飘渺的幻影采取非功利的静观态度,一种保持距离的沉思与冥想。这有如张若名在评论纪德的象征主义美学时指出的:“一旦摆脱了感官世界的束缚,诗人的精神就会自由起来;一种具体清晰的幻想,像幻觉一样,会占据他的思想,这样幻想支配着诗人,并被他结晶成美:诗就这样悲剧般地诞生了。诗人只有通过幻觉才能把握住超感官的世界,揭示象征派诗人追求的那种无限美的秘密。”(22)
卞之琳当年为何其芳、李广田以及他自己三人的诗歌合集《汉园集》写过一个题记,其中有段话耐人寻味:
我们一块儿读书的地方叫“汉花园”。记得自己在南方的时候,在这个名字上着实做过一些梦,哪知道日后来此一访,有名无园,独上高楼,不胜惆怅。可是我们始终对于这个名字有好感,又觉得书名字取得老气横秋一点倒也好玩,于是乎《汉园集》。(23)
诗集得名于“汉花园”,但它是个有名无实的地方。如果说诗人当初“在南方时候,在这个名字上着实做过一些梦”,那时着迷的或许是名字下面一个实体的“园”的存在,那么,当知道了有名无园,却依旧“始终对于这个名字有好感”,以至于移用为书名,可以说诗人执著的只能是表象的存在本身了。
这使人想起一句为莎士比亚酷爱的拉丁谚语:“昔日的玫瑰存在于它的名字之中,我们有的只是这个名字。”往日的玫瑰凋零了,后来者已经无法拥有它的实体,无法再领略它的芳香和色泽,只能拥有作为符号的玫瑰。
“汉花园”也恰似昔日的玫瑰留下的名字。而卞之琳的这段题记在无意中提示了现代派诗歌的一个艺术特质:诗人拥有的不过是一个想象性的王国。他们无法占有甚至无法反映客观世界本身,他们所能把握住的,只能是一个关于世界的表象,或者说一个表象的世界。
从那句“昔日的玫瑰”的古谚中,我们多少能感受到一种命定般的无奈和怅惘,正像卞之琳发现“有名无园”所感到的“不胜惆怅”一样。从这种惆怅出发,诗人构筑的表象世界或许不失为对已经失却的玫瑰或者并不存在的花园的一种想象性补偿。而想象的逻辑在于,一旦诗人全身心地沉溺于幻想,他就会替幻想制造出一个纯粹的具有自足性的表象王国,它悬浮在真实的世界之上并且完全可能取代真实世界的存在。从此,诗人的喜怒哀乐就可能维系在这文字符号组成的表象世界中,恰如何其芳说的那样:“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用着一些可以引起新的联想的典故。一个小小苦工的完成是我仅有的愉快。”(24)
何其芳这段自白也透露了他选择表象的一种尺度,即从陈旧的诗文里选择“可以重新燃烧的字”或“可以引起新的联想的典故”。古典诗文中的意象成为选择的重心所在,或许因为封存在古典文本中的意象有一种古旧的美。正像“昔日的玫瑰”意味着一个可以用想象填补的已逝的时空一样。卞之琳选择“汉园”当书名的原因之一,也正在于它的“老气横秋”,从中诗人大概联想到和遥远的汉代相关的一切诗文和典故。
废名的长篇小说《桥》也可以被看成是一个诗人所构筑的表象的世界。《桥》的意义在于它不仅是一个十足的幻美世界,同时它自身也在营造一种表象世界应有的诗学法则。如《桥》中的《黄昏》一章:
“有多少地方,多少人物,与我同存在,而首先消灭于我?不,在我他们根本上就没有存在过。然而,倘若是我的相识,哪怕画图上的相识,我的梦灵也会牵进他来组成一个世界。这个世界——梦——可以只是一棵树。”
是的,谁能指出这棵树的分际呢?(25)
在废名的观念领域中存在两个世界,一是由“多少地方,多少人物”组成的客观存在的世界,一是他的梦灵组成的梦的想象世界。废名显然对实存着的现实世界甚感困惑,倾向于认为他们“首先消灭于我”甚而断言“他们根本上就没有存在过”。这也许并不能上升到什么唯心论的世界观来判断废名的思想,更准确地说,废名真正关注的是经过梦灵变形的世界,即一个表象化的世界。这个世界,废名又称之为“梦”,而他拟想的“一棵树”则是呈现这个梦的世界的表象形式。
的确,“谁能指出这棵树的分际呢”?它并不是客观世界里的一棵实实在在的树,而只是废名梦的世界中的一个抽象化的符号,但它又不是对梦的世界的如实模拟,无法代表梦的全部,只是它的一个标志或表象。我们只能通过这棵梦中之树去依稀感受废名多少有些玄学色彩的梦的世界。如果把废名的全部梦境笼统地视为一个所指,那么这棵树则是它的能指化的表征。对废名来说,他真正能把握到的,只是这一能指的表象形式。而他的小说以及诗歌世界,总体上也呈现为一个由能指的延宕所生成的无数能指编织的网络。再以他的《十二月十九夜》为例:
深夜一枝灯,
若高山流水,
有身外之海。
星之空是鸟林,
是花,是鱼,
是天上的原由网梦,
海是夜的镜子。
思想是一个美人,
炉火是墙上的树影,是冬夜的声音。(26)
诗人的思绪由“灯”的意象延伸开去,继而想到“星之空”,接下来便为“星之空”拟想了接连四个比喻:“鸟林”、“花”、“鱼”、“天上的梦”。然后诗人又联想到“海”与“思想”,下面的一连串比喻都可以视为诗人为“思想”构筑的表象世界。整首诗便是以联想方式串织的一系列“能指”,它们都是具象的,可以在现实世界中找到对应的美好的事物,然而被诗人并置在一起,总体上却给人以一种非现实化的虚幻感。可以说诗人把这些事物表象化了,它们表达的,只是诗人的一种观念、一个思想的闪念,或是一个梦灵牵动的世界。一系列美好的现实意象最终指向的却并非现实世界,而是一个想象世界,这就是废名笔下现实与表象两个世界之间的诗学法则。
“能指”的角度对于把握现代派诗人的核心诗学特征有决定性意义。一代耽于想象世界的诗人在对大千世界的幻想和憧憬中最终把握到的只是能指化的符号,而占有能指只意味占有表象世界,至于表象背后构成意义支撑的现实世界,诗人还远未能触及。正如废名在《十二月十九夜》这首诗中所昭示的,诗人似乎已把宇宙中一切美好事物都纳入怀抱,但诗人所拥有的,仍只是“玫瑰的名字”而已。或许可以说,现代派诗人正是一代“玫瑰之名”的迷恋者,这和纳蕤思沉溺于水中的影像具有同一性。这不仅表明了现代派诗人总体上的艺术趣味和美学倾向,而且还昭示了他们与客观现实世界之间的深层关系。这是一代难以介入现实、难以融入社会的诗人,他们只能在对想象世界的占有中感到封闭的自足性。他们以表象世界与现实世界相抗衡,于是表象世界不再是真实世界的如实反映,而只是梦的世界的具象。只有相信自己拥有世界,自己是社会和历史的主人时,诗人才会幼稚地相信自己创造的艺术品能够忠实地反映世界并同时能动地改造世界。而现代派诗人的艺术天地则是对现实的逃逸,它们是自我封闭的表象世界。正像希腊学者阿弗叶利斯评价象征主义与神秘主义的艺术手段:
这种封闭式的表现手段说明了诗人与其周围环境之间存在着巨大的隔阂,以及他们对社会上庸俗的艺术情趣和低下的文化水准的鄙夷。神秘主义的表现手段是对现实社会的反叛,它使诗人找到了完全摆脱迂腐和邪恶的自我天地。迄今为止,几乎所有封闭式的表现手段都出自这种心态。(27)
现代派诗歌的封闭性也同样出自与社会隔膜的心态。这使诗人更趋向于在想象的天地中编就一些幻美的表象,一些“玫瑰的名字”,一些“镜花水月”。
从本质上说,现代派诗人执著的乐园是一个精神性的王国,是一个幻想的乌托邦的存在。没有人真正到过那里,也没有人能逼真地复现它的形状。它只是诗人想象中一种拟喻性的存在。当一个“辽远的国土”(28)无法在现实世界中找到对应的范型,从而无法具体地进行描述的时候,诗人只能采取一种幻想性与比喻性的方式来呈现。这时的诗歌在语言维度上就无法脱离譬喻和象征。从这个意义上说,现代派诗歌的语言是一种隐喻和象征化的语言。
批评家瑞恰慈认为:“所有的语言终极都具隐喻的性质。”(29)如果说这是从终极的意义上界定语言的隐喻性质,那么现代派诗歌则是在实践性和具体性层面印证着语言的隐喻性。现代派诗歌总体上构成的是波德莱尔式的“象征的森林”(30),这象征的森林由一系列隐喻性意象编织而成,并最终指向一个“理想国”意义上的幻境的生成。“辽远的国土”无形中统摄着这些隐喻的最终指向,并使现代派诗人笔下的意象世界超脱于日常语言而获得独立性。
捷克汉学家普实克曾这样评价鲁迅散文诗《野草》创作上的“明显的特征”:
第一个是隐喻的独立发展,这些隐喻同促成它们的最初动机相分离,开始具有自己独立生命,只受艺术想象模式的美学原则支配。在这里也体现着现代欧洲诗歌以及其他艺术形式的原则。(31)
可以说,隐喻是具有独立的生命的自足体。它具有自我生成的美学机制,即一种类比联想,从而建立起从意象到意象之间更内在的维系。将普实克对鲁迅《野草》中的隐喻特征的归纳用来分析现代派诗歌,也同样有效。在现代派诗人开始拟想出第一个比喻之后,就如同一只上了发条的表,自己没法停下来,只能按比喻的逻辑自行发展,或者像普实克说的那样,“只受艺术想象模式的美学原则支配”,从而构筑起一个具有独立生命的比喻世界。
以戴望舒的《眼》为例:
在你的眼睛的微光下,
迢遥的潮汐升涨:
玉的珠贝,
青铜的海藻……
千万尾飞鱼的翅,
剪碎分而复合的
顽强的渊深的水。
无渚崖的水,
暗青色的水!
在什么经纬度上的海中,
我投身又沉溺在
以太阳之灵照射的诸太阳间,
以月亮之灵映光的诸月亮间,
以星辰之灵闪烁的诸星辰间?
于是我是彗星,
有我的手,
有我的眼,
并尤其有我的心。(32)
这是一个令人为之目眩的隐喻的世界。诗人把“你的眼睛”拟喻为潮汐涨落的“海”,从而建立一个最核心的比喻,一个连锁的排喻的基点,以下文本意象的衍生,便从“海”的比喻出发,按喻体自身固有的逻辑和特质铺排开来。“玉的珠贝”、“青铜的海藻”、“飞鱼的翅”组成了一个瑰丽的海的世界,而飞鱼的“翅”“剪碎分而复合的水”则是一个潜喻,诗人由翅膀联想到剪刀,从而才有“剪碎”的奇想。诗人在这里省掉了联想的桥梁,但读者仍可以把握住这一由“翅”出发的潜喻的内在脉络。接下来,诗人继续想象自己沉溺在由太阳、月亮和星辰组成的宇宙中,“我是彗星”的明喻便顺理成章地升腾出来。这一连串拟喻的衍生过程,也是一个自足的意象网络的组织过程,一个读者(甚至是作者)迷失在色彩斑斓的比喻世界之中而忘掉诗人最初的写作动机的过程。或许读罢这首《眼》的读者很难一下子领悟到诗人的主导动机,而更震惊于诗人富于奇想的拟喻。这大概称得上手段对目的的超越,从而使拟喻的艺术想象模式上升为文本的客观目的。
戴望舒堪称是营造比喻王国的艺术大师。他的《寻梦者》、《我底记忆》、《我思想》、《秋蝇》、《灯》、《古神祠前》……都是自足的拟喻空间,标志着现代诗人的想象翅膀所能飞抵的限度。另一个现代派诗人卞之琳也有拟喻的佳构,如《鱼化石》、《白螺壳》、《圆宝盒》等。这是《圆宝盒》的拟喻世界:
我幻想在哪儿(天河里?)
捞到了一只圆宝盒,
装的是几颗珍珠:
一颗晶莹的水银
掩有全世界的色相,
一颗金黄的灯火
笼罩有一场华宴,
一颗新鲜的雨点
含有你昨夜的叹气……(33)
相对于戴望舒的《眼》,这首《圆宝盒》的拟喻的脉络是清晰可辨的。诗人从“圆宝盒”的意象出发,展开三个并置的比喻:水银、灯火、雨点,从而使幻想之物“圆宝盒”的世界丰富起来,在联想的空间获得具形。这首诗在语义层面并无晦涩可言,值得我们深究的是它的幻象性。无论是戴望舒的《眼》中那“迢遥的潮汐升涨”的“海”,还是卞之琳幻想从天河里捞到的“宝盒”,都给人以一种遥远的感受,一种幻想中不可企及的“天上”之感。它们最终维系的是“辽远的国土”这一总体上的乐园譬喻。如果说任何时代的文学史都称得上是在语言维度和文本领域重建作家主体与世界之间的比喻关系和象征关系的历史,那么现代派诗人则重建了一个具有幻美性的譬喻世界、一个想象中的世界图景、一个语言的乌托邦。现代派诗歌的语言是隐喻和象征的,这不仅仅取决于对英美意象派以及法国象征派艺术的借鉴,也不仅仅取决于他们技巧上的自觉,而更决定于他们试图以拟喻的方式为自己梦想中的乐园赋形,并遵循隐喻自身固有的艺术逻辑赋予这个天上的乐园以具体的秩序。
1936年底,曾以画梦名噪一时的何其芳写下了《送葬》:“形容词和隐喻和人工纸花/只能在炉火中发一次光。”(34)隐喻如同人工纸花一般,只是人为的和技巧的结晶,尽管它也能在炉火中闪烁炫目的光芒,但终究是拟想中的幻象。《送葬》标志着诗人何其芳已经意识到他的“扇上的烟云”的虚幻和飘渺。决定埋葬自己“忧郁的苍白色的少年期,一个幼稚的季节”(35)的何其芳,在这一时期已经倾向于认为文学的“根株必须深深地植在人间”(36),这使他首先必须诀别的是隐喻中的幻想王国。
这一代诗人真会忘怀他们精心建构的拟喻中的“辽远的国土”吗?这必定很难,就像人的初恋不可能被完全遗忘一样。只要世界上存在现实和理想两个国度,只要这两个国度存在着无法弥合的裂隙,只要人类还没有进入自由王国,只要人类还存在着想象的本能,那么在人类的语言,尤其是诗人的语言中,拟喻的方式就将永远存在下去。
戴望舒在《古神祠前》一诗中写道:
古神祠前逝去的
暗暗的水上,
印着我多少的
思量底轻轻的脚迹,
比长脚的水蜘蛛,
更轻更快的脚迹。
从苍翠的槐树叶上,
它轻轻地跃到
饱和了古愁的钟声的水上
它掠过涟漪,踏过荇藻,
跨着小小的,小小的
轻快的步子走。
然后,踌躇着,
生出了翼翅……
它飞上去了,
这小小的蜉蝣,
不,是蝴蝶,它翩翩飞舞,
在芦苇间,在红蓼花上;
它高升上去了,
化作一只云雀,
把清音撒到地上……
现在它是鹏鸟了。
在浮动的白云间,
在苍茫的青天上,
它展开翼翅慢慢地,
作九万里的翱翔,
前生和来世的逍遥游。(37)
20世纪30年代以后,中国文学史中很难再见到现代派诗人在天马行空的想象中呈示的具有纯美色彩的“辽远的国土”,当我们读到这首戴望舒的拟喻诗章时,我们的心灵很难不为之隐隐悸动。
①参见普实克《抒情与史诗》,郭建玲译,上海三联书店2010年版,第54页。
②小泉八云:《波德莱尔》,孟修译,《小泉八云散文选》,百花文艺出版社1994年版,第238页。
③卜束:《散文与诗》,载《青年界》1947年第3卷第5号。
④何其芳:《扇上的烟云》,《何其芳文集》第2卷,人民文学出版社1982年版,第58页。
⑤何其芳:《梦后》,《画梦录》,广东人民出版社1981年版,第25页。
⑥参见克莱夫贝尔《艺术》,周金环、马钟元译,中国文联出版公司1984年版,第4页。
⑦(24)何其芳:《梦中道路》,《何其芳文集》第2卷,第63-66页,第66页。
⑧(25)废名:《桥》,《废名集》第1卷,北京大学出版社2009年版,第569页,第489-490页。
⑨何其芳:《我们的城堡》,《何其芳文集》第2卷,第105页。
⑩鲁迅:《中国小说史略唐之传奇文(下)》,《鲁迅全集》第9卷,人民文学出版社2005年版,第87页。
(11)(12)何其芳:《画梦录》,《何其芳文集》第2卷,第32页。
(13)蒲松龄:《聊斋志异》上卷,上海古籍出版社1979年版,第240页。
(14)如果从审美的意义上比照,则似乎难以判断古典文本和何其芳改写的现代文本孰优孰劣。这种审美判断的得出最终要求从语言学的角度进行对比,从中才可以看出现代汉语自身特有的审美机制和功能。
(15)何其芳:《梦歌》,《何其芳文集》第1卷,第13页。
(16)何其芳:《关山月》,《汉园集》,上海书店出版社1993年版,第16-17页。
(17)马立安高利克:《中西文学关系的里程碑》,伍晓明、张文定译,北京大学出版社1990年版,第198-200页。
(18)瓦雷里:《文学(二)》,戴望舒译,《戴望舒全集》散文卷,中国青年出版社1999年版,第564页。
(19)转引自韦勒克《批评的诸种概念》,丁泓、余徵译,四川文艺出版社1988年版,第345页。
(20)杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社1986年版,第213页。
(21)(22)张若名:《纪德的态度》,生活读书新知三联书店1994年版,第53页,第57页。
(23)卞之琳:《〈李广田诗选〉序》,《人与诗:忆旧说新》,安徽教育出版社2007年版,第213页。
(26)废名:《十二月十九夜》,《废名集》第3卷,第1585页。
(27)阿弗叶利斯:《一个废墟的研究者——评塞弗里斯的诗原由网》,刘瑞洪译,《现代世界诗坛》第2辑,湖南人民出版社1989年版,第59页。
(28)戴望舒:《我的素描》,《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社1989年版,第65页。
(29)转引自刘若愚《中国诗学》,河南人民出版社1990年版,第155页。
(30)语出波德莱尔诗集《恶之花》中《应和》一诗:“自然是座庙宇,那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音;/人从那里过,穿越象征的森林,/森林用熟识的目光将他注视。”(郭宏安译)
(31)转引自张杰《鲁迅:域外的接近与接受》,福建教育出版社2001年版,第306页。
(32)戴望舒:《眼》,《戴望舒诗全编》,第122页。
(33)卞之琳:《圆宝盒》,《十年诗草(1930-1939)》,安徽教育出版社2007年版,第22页。
(34)何其芳:《送葬》,《何其芳文集》第1卷,第53页。
(35)(36)何其芳:《刻意集序》,《何其芳文集》第1卷,第119页,第123页。
(37)戴望舒:《古神祠前》,《戴望舒诗全编》,第99-100页。
（《文艺研究》(京)2016年第20161期）
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