选自《中国园林诗意审美与四季》
画中之园，园中之画。毕竟，图画只不过是对真实景观的一种模仿……画中的形象是我们视觉感觉和视觉场域的一种浓缩，正如诗歌只不过是从将我VDLDfFN们日常语言中触手可及的形形色色的含义挑出一部分进行浓缩而已。
顶部、中部和前部：这一类中国风景画（正如某类真实的风景和园林景色一样）正是由这三个部分，也是景观的三个层面萃取而出的精华组成的。这是我们视觉感觉中的三个层面（我们亲眼所见的层面和我们对其赋予的意义）。它们被代表，被纯化，它们是三个充满含义和修辞意味的部分（在一个修辞的系统，或者一种劝服的艺术中，扮演它们的角色）。在此类画作中（一般是水墨风格的），这三个充满修辞意味的部分虽历历在目，但并不是以丰满完全的形态，而是被缩减至最小幅度。反之，以极简主义的类似黑白照片的“学者”风格的印记被表现出来。这些极简主义的小小单元和它们在纸面上的分割成极丰沛含义的源泉，这些丰沛的含义延展到具有神性的领域。画面位置的选择使其中的内容具有了不同的含义。虽然是画作本身捕捉到了这些含义的精华，但它们实际上是我们随处可见的，不，更确切地说是由我们如何观景的方式来决定的……
顶部，无论是分隔开的、悬浮的，还是作为一种连续的背景（但总是与天空相接），都承载着一种含义。通常，在全世界的艺术中，不管是起源于何地，东方的还是西方的，南方的还是北方的，天空都是属于神灵和不朽的领地。因此，这也是一块属于符号的领域，一个所有事物都不得不成为符号的领域。在中国艺术和西方中世纪艺术中一样，这块领地都属于人类之上的神祇和英雄、 “飞天”或天使，是他们的家，也就是传说中的天堂。在一条更为抽象的脉络上，这是一个完全理想化的地方，一个纯粹由人们的热望和希冀构成的场所，一个不存在偶然或意外事故的国度。这还是一个崇高的地方，一个无法言表的领域。不管人们多么卖力地把它描述得更真实，它的位置和所喻之意总是超越现实生活，也凌驾于一切错觉、牵绊和执念之上。所以，这块“纯真之土”，意在表现至纯，但却又无法表现，恰如一片被照亮的顶峰或者高原上的草地，或是出露于云上的群山。
前部（或前景，一个经常被延展开去，且包含了画面中心的部分），它是当下的、世俗的、 “接地气的”。渺小的庙宇，谦卑而孤独地伏在那里的小小条凳，细小的人形，在它们面前的巨大景观之前沉思着（正像我们在观睹着它们一样，犹如一个回声、一面镜子、一种该往哪里看和向何处学习的指示）。如果所描画的不是我们当下所经历的现实或是历史中的场景（被呈现的过去），那么我们从前景中所看到的（也正是那些细小人形所在的地方），就是那些时代 — 无论过去还是现在 — 在我们脑海中一闪念的映像（它们的现在或过去，映照在观者的现实中）。就我们用以理解这幅图画的方式而言，观者所处的位置或现实（或者我们的现实）与过去时间中可能呈现的场景，也就是画中呈现的场景连接起来了。这是一个在整幅画面中我们认为“离我们最近”的地方，是我们可以置身于其内的地方。这是我们进到画中的入口，是我们的现实和画中现实（或是本幅画所呈现的过去的现实）的交融点。前景（或中心部分）为我们提供了一座连接“现实当下”和“画中当下”的桥梁，将我们现实生活中的侧面和图画中一一对应起来，也给这一时间点的过去与未来，之前和之后的价值观以及它们在画中的对应物划出了分水岭（尽管根据准确的年代学划分，画中所有事件都可能发生在很久很久之前了）。两个现实的融汇（即画中的现实和我们的现实）提供了一只含义之手，一座理解和参与之桥（从而也使作画的过程有神圣的仪式感），也使图画所VDLDfFN传达的价值观有了一根藉以传达给我们的导线。这种道德观的传递在真实的园林或者风景中也有可能发生。
还有模糊的中部。很常见的情况是，中部只是背景的前景（即它的更近一层的表现手法），或其余两个部分的中间场域，挤在具有中心形象的前景和天空（有时只是一条线）。但是中部又经常是超脱存在的、浮空的，好像在其他部分的时空之间悬浮了起来，呈现一种理所应当的离散状态。有些时候（在许多文化的叙述性艺术中是如此，在种种不同的艺术历史传统中都是如此），当中部作为前部所刻画事件的“过去”或“将来”时，它很明显是一种世俗化的辅助手段，是一种叙述像内脏一样被解剖，被空间化，或是在一个个形象的平面上掠过的进程的一部分（就如同在真实的风景面前我们走过小径，或是准备选择一条道路）。它是没有具体形态，且经常是拐弯抹角充满暗示的。它不容易被归到现有的世俗的哪一类“分子式”中去 — 也不太好归到过去或未来。中国绘画艺术中游离的中部好似一座孤岛，可以在时间的长河中轻易地移向前方或后方。中国地形学中的“前”和“后”具有形而上的意义，有着普遍意义的上方和具体的下方，而中部在这种顺序中安然选择了自己的位置，而它的符号意义也由此而生。画中高耸的地方也许是有永恒意义的，而较低的两个场域则仍然允许世俗秩序的存在 — 它们常常指出一条让眼睛和人本身都达到永恒层面的路径。在世俗的、叙事的层面上，如果要选择是从左至右还是从右至左的方向的话，中国艺术（尤其是中世纪的中国艺术）偏好从右至左，这和东方文化中展开画卷的方向相同，而在西方传统中，这一运动的方向是由左至右 — 我们观者的习惯也是由左至右 — 而从右至左一直是错误的方向。很久以后，中国艺术才接受了这一西方的习惯。
在真实的风景中， “中部”一般是池塘、小溪等有水的地方，一行树木、一堵墙或一丛灌木组成的近景，或是另外一侧的小径……
《中国园林诗意审美与四季》
彼得内斯特鲁克从中国传统园林的一些标志性符号如亭台楼榭、水流、假山奇石等入手，探讨中国园林中蕴藏的中国传统文化内核，并结合西方园林的一般特点，深入探究中国园林里的深层哲学意境。此外，全书还将四季轮回的时间概念融入到中国园林的解读中，从而使时间、空间、中国传统哲学、西方哲学的诸多意境纵横于园林之中，使方寸之间的园林更有气象万千的意象。
本书图片部分采用中国当代知名艺术家洪磊VDLDfFN的园林摄影作品，和文字部分相得益彰，亦可使读者阐幽发微，一窥中国园林文化的深邃。
作者简介
彼得•内斯特鲁克自2012年以来一直就职于北京语言大学英语系。之前，他一VDLDfFN直在北京几所私立学校和国际学校任教。在前往中国之前，他在欧洲是一位研究院和大学讲师，曾任教于曼彻斯特大学（之前也任教于诺丁汉//www.58yuanyou.com、莱斯特、曼彻斯特城市大学以及法国梅斯，也在罗马和维也纳从事研究工作）。彼得获得了英语语言文学一级学位，并在诺丁汉大学获得批评理论硕士和博士学位，研究主题是文学与现实之间的复杂关系，也是其他研究者仍在研究的课题。
彼得的研究领域包括了中国文化的各个方面，特别是传统和现代艺术、摄影（重点是黑白摄影）、建筑以及传统园林、文学理论和历史，戏剧和表演理论等等，关注的领域从其出版物中即有所反映。
出版的专著包括：
《模仿论》（Hypsosis Press: 2008年）；
《工业美学：798与设计师广场（Hypsosis Press: 2009年版），于凤革摄影，2014年由亚马逊再度发行；《艺术中的时间修辞：视觉文化中的熵、永恒与乌托邦》（Lambert Academic Press: 2011年），本书是艺术史、摄影史和建筑史文集；
《北京阳光景致：视觉人类学》（Project Grin: 2012年版）；
《模仿/反模仿》（Grin Verlag: 2013年），是2008年《模仿伦》的修订版；《北京人：关于无聊厌倦的12个反思及编后记》（Grin Verlag, 2014年版）；《威廉•福克纳：僭越的美学》（Amazon, 2014年版）。
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