10月18日，孟京辉导演大剧场新作《茶馆》作为第六届乌镇戏剧节的开幕大戏，在乌镇大剧院进行了全球首演。
挑战“中国戏剧桥头堡”；文章、齐溪、韩青、陈明昊、刘畅、丁一滕等话题演员加盟；首演现场众多明星嘉宾在席……从任何角度看，导演孟京辉都没有不紧张的理由：
“说实话，我现在有点紧张，我们的演出将于2分钟后开始，演出全长3小时25分36秒。”
在第六届乌镇戏剧节的首周末，我们频繁地讨论孟京辉版《茶馆》，首演后我说，我对这个作品的感觉很复杂，必须承认，现在依然是这样。
它丰富、多义、琳琅满目，令人无法立刻就做出判断。这几天，我们重读了《茶馆》的原文，仔细读了其中布莱希特的几首诗（《愿望清单》《黄昏之歌》《这是人们会说起的一年》《致同胞》），又在一个天气并不很好的日子去犀牛咖啡馆找孟导聊了聊——现在，我们也许可以聊聊《茶馆》了。
这篇文章由两个部分组成：
Part A-一篇《茶馆》的分析与理解
Part B-一则孟京辉导演访谈
文章有点长，感谢你的耐心。
Part A
撰文 | 孔德罡
1。
《茶馆》的创作，讲三个人的悲剧。
第一个人是王利发。这是一个求而不得的欲望悲剧，一个试图从顺从中寻找自由，却又只能从逃离中留存自由的幻想，这个裕泰茶馆的老掌柜，在这里竟是一个先锋生活派，地球的浊气是藩篱和束缚，只有在宇宙的层面才有些许的喘息。
第二个人是常四爷。他成了一个革命者。和他并肩战斗的人都不在了，这个时代过去了。他就像一个诗人，像一个神经病，像一个异类，满心鼓动得到的是避之不及。他不是不知道，他只是想做新的革命，他苦恼万分，看不见路，他还在往前走，找寻一扇门。
第三个人是秦二爷。实业救国是大话，空话，现在的他已经不屑于说了。他引用布莱希特，讲资本主义的，也是人类共通的逻辑：缺乏金钱是一种病症，正常人都该安心赚钱，吃麦当劳。他以为他就是普通人，就是所有人，可他不是：他获得权力了，他成了被批判的人了。
孟京辉说，这三个人其实又是一个人。《茶馆》是一个尚在运转的过程。答案是什么他不知道，但一定没有那么简单。
2。
《茶馆》是经典。但也许不仅是孟京辉觉得，很多人都觉得这经典该变一变了。
「当代重述经典」已经是一种责任，这意味着当代还有思考者，意味着人类还有传承，不过根本上，也许是要证明经典自己存在本体性：它之所以为经典，是因为它能够承载某种永恒的重量，这种永恒可以无视时间而拷问人类的进程。更何况孟京辉甚至说，《茶馆》说的，就是时间。
对《茶馆》重述方式的质疑，在于《茶馆》原著的特殊性：它形式逻辑的经典性在当代甚至已经高于其历史性的思想内容，对《茶馆》经典性的认识，已经转化到对北京市井胡同文化的文献性保存的意义上，而毫无疑问，这一层面上孟京辉《茶馆》不仅是忽视，甚至要抛弃：重述的对象是文本的经典性，而大众的认知却是表现的经典性，矛盾从这qedfyE里就开始了。
对话在此刻失语，对《茶馆》共时性的怀念，使得一切对《茶馆》历时性的解构都面临「是否必要」的质疑，很多时候我们也不知道自己要什么，可能我们要的是「不变之变」，而舞台呈现的，却是「变之不变」。
在这里，孟京辉和戏剧构作塞巴斯蒂安凯撒进行的其实是一种去特征化的「普世」尝试，还是将「人」从异质文化的迷雾中提取出来，再辅以既定印象的「孟京辉式」手段。
《茶馆》由此站到了剥夺「灵光」的对立面，成为了工业化、流水线一切「特质」的罪证，他批判着什么，然后发现自己成了别人用相同手段批判的对象，很荒诞，但却难以挽回，一如秦二爷同样是最后历史车轮下的牺牲者，可偏偏他在当代的角色却是一个反派。
3。
作品从所有角色将第一幕的台词集体对完开始，保留着的人艺京腔宣布对过往解读的告别。接着插入了布莱希特的文本，好似王利发、常四爷和秦二爷年老时聊天的三具骷髅的对话，预示接下来在叙事上完全割裂，在形式上也各自为战，理论性分论点构建的三重复调：
王利发是个人主义者，先锋派、艺术家的心灵投射。
从原著提取的顺从和谨小慎微遭遇的现实反噬；化为客体、潜入女性视角的求之不得反证了欲望的反噬；最终拉上小丁宝试图脱出「人类存在」去在宇宙的层面寻找解脱遭遇到时代大潮的「反噬」——文章饰演的王利发只有在作品的前三分之一还是原来那个王利发的模仿，接下来则是那个尝试了「不自杀」却还是得「自杀」的个人主义苦闷者。
常四爷是社会介入和反抗者的内外投射。
从「大蜘蛛诗人」的文本杂耍衍生出的被绳索扼杀的革命，借助男性在两性关系中的二元自我认知直指反抗者在现实中逃离的不可能；接下来则是一个活到21世纪的革命者面对资本大行其道的当代的荒诞和自处，依旧不能放弃革命；最终，一大段直面观众的对白，看似胡闹，看似没得演了向观众原由网谄媚的刻奇，却是深沉的「失语」：他们需要新的革命形式和新的革命，可找不到门。
秦二爷是社会建构者和权力掌控者的外部投射。
「烂肉面与麦当劳」直指时代变化，资本家和资本主义的形象从对立之反面走向自我之反面。布莱希特对金钱的批判和话报剧的形式转变为对大众对建制的接受，秦二爷自我的建制性被利用的结果，是他自己成为异化他人的建制。胡同拆了，卖蜻蜓的老大爷走了，但欲望是无穷的，满足欲望的尝试也是无限的，自我的反面意味着，除了毁灭之外没有和解。
老舍先生原著里，不反抗的王利发，个人主义反抗的常四爷，运用建制反抗的秦二爷，最终都一事无成，洒出一百二十吊，他们面向的是滚滚前进的历史车轮；孟京辉的《茶馆》，在内心思索逃离出路的文章，个人力量反抗的陈明昊，运用建制反抗却成为建制的韩青，从同时在场变成三重复调，还是要在最后面对滚滚前进的历史车轮。
我们都知道历史宿命论和历史神学，但每个人总要在自己的生活里亲身遇见历史的宿命。就像丁一滕饰演的唐铁嘴唱着嘻哈，刘畅饰演的刘麻子更有着无政府式的当代作恶价值观，《茶馆》的「当代重述」是一种「变之不变」，它从「异质化」沦为「普世性」再沦为「风格化」的符号的过程，一如角色们最终要面对时代的巨轮，也许更多是创作者被时代这一不可知的庞然巨物吞噬的必然。
个人再大也是小的。孟京辉说自己还是幸运的，有机会做这些。因为很多原因，其他人没条件。
4。
分析《茶馆》时，作品仿佛像是一种「孟京辉美学展览馆」，又好似「孟京辉戏剧宇宙」。
在《恋爱的犀牛》《琥珀》中吟哦的求之不得的病态的男女关系，《一个无政府主义者的意外死亡》《两只狗的生活意见》《空中花园谋杀案》里对现代资本社会的段子，与观众的对话和调侃，独角戏，音乐剧中的反复出现的吉他民谣弹唱，《臭虫》《临川四梦》中狂梦的具象化与危险边缘的摇滚，塑料薄膜，鲜血，人偶，《我爱XXX》式的朗诵、致敬，暴露的身体与躁动不安的荷尔蒙……你都能在《茶馆》里觅得踪迹。
不仅仅是熟悉的演员，熟悉的手段，更是熟悉的美学和形式逻辑。沉重的问题是，美学和形式逻辑似乎在观众眼里是感官的东西，在得到一个概括性的总名后被反复提起，然后就沦为包装、噱头和符号。
有时，「看不懂」是因为「觉得不值得懂」，呼吁清醒的人成为陈词滥调时，呼救声也将沦为死寂。
在面对说《茶馆》里的表现手法似乎都在孟氏的其他作品中看到过时，孟京辉看上去似乎已经回答过很多次，他有那种「无奈」。
他说，你要遵循这个形式逻辑。它只能这样表现。我的作品只能是我的东西。这些手法什么的，你只能概括为这是「孟京辉」的，这是「张武」的。除了「现代舞」，孟京辉说面对《茶馆》以文本为主线的逻辑，直接进入形象思维的「现代舞」手法自然被弃用——一切都是自然而然的，直觉性的，不是吗？
于是，批判和反批判都成为自我生产，封闭在对话路径里沦为意识形态话语。所谓的思想深度是什么？《我爱XXX》式的呼告被鲜血淋漓所异化，满台所有的对「思想」的思想都带有强烈的自我怀疑，浸透着思想面向绝境的毫无意义；革命被消解后反抗被系统化的当代，也隐喻着思想需要新的讲述和存在的形式。
此时，最能够让艺术家得到片刻宁静、感知到灵感与神性的，只能是「灵光」的复活，那些美学刹那的冲击和震颤——那些从高处重重落下的碎片与齑粉，巨响和对毁灭的恐惧排除了理性，只是崇高。孟京辉说，也许就是那个感觉，没啥思想，也没多巧妙，但就是有点美，你就记住了。
所以，想不了那么多了，还在路上，因此撒纸钱等于蹦迪，活着就得美下去。
5。
做《茶馆》，那做成讲述中国上下百年现代化、工业化和「人」的价值提升的「当代史诗」是最璀璨的梦：完成这个梦想，竭尽自己所能，让自己所有的美学积淀和风格诉求都最极致地闪耀，从而借助这个史诗文本从而也成为某种史诗，这是创作者证明自己存在意义的履责，对生命进程的拷问和总结；况且单就创作快感来说，这再好不过了。
在这次对历史既总结性又实时性的回溯与展望中，有模糊着、呢喃着，自我运作还闪着光亮的，要在当代复活布莱希特的至上动机，承认时代的万能和不可名状，却继续抗争的执拗与纯真。
首演结束，孟京辉热情洋溢，兴奋地奔跑穿越整个观众席奔上舞台谢幕，就像是第一次做戏剧一样。《茶馆》就是他想做的，似乎也是中国的创作者最终要做的「史诗剧场」。
每个艺术家都有一个史诗梦和他的历史神学。不仅仅关乎历史，更是当下和未来：
而《茶馆》是他的，他的《神曲》，他的《奥德赛》，他的《浮士德》。
Part B
采访、整理 | 孔德罡 王玥
W=安妮看戏wowtheatre
M=孟京辉
W：作品除了《茶馆》的原著部分，新添的部分有很多是「爱情」的主题。
M：我觉得没有「爱情」主题。跟「爱情」主题没关系。当时在做这个的时候没有往这边特别地想。更多的是爱情的花絮，谈不上主题。在老舍先生这么大的一个体量的一个作品里，更多的是欲望的主题，时间的主题，成长的主题和思索的主题。爱情只是一个花絮，一个在里面的亮点。
W：王利发讨好的性格，似乎和戏中女性对待男性爱人的态度有一个同步的隐喻。
M：www.58yuanyou.com我们把每个人都摊开了，感觉到每个人有每个人的一个特质。然后再把所有的特质浇灌一些水，再成长的时候，发现所有的人物都有自己的一个状态，而且这个状态非常充沛、完整和饱满。在这种状况下，我们就希望能在另一个维度下给所有人物进行梳理。
王利发，作为一个思索的线索，常四爷是另外一条重合的线索，加上秦二爷是三条线索，我们发现一开始是那些影响他的情感，最后他对理想世界的追求，包括他自己内心的崩溃，对崩溃的全新认识，所有的这些东西构成了老舍先生在原剧中悲悯的东西。
这个时候可以在舞台上看到时间，表，可以看到一种垂死的某种东西，你也可以看到当时的人的境况的窘迫和悲惨，更重要的是可以看到三条线索，三个人实际上是一个人，根本就是一个人。
小而言之是，三个人代表一个人，也可以大而言之说，这三个人脉络的发展，他们的欲望，入世，有为，革命，对理想主义的探寻，所有的组成了现在整个的知识阶层，知识分子所认知的近一百年以来的中国人的激荡的精神历程。我们希望通过《茶馆》，把这个精神历程通过各方面，方方面面的棱，多棱镜一般的滤显出来。所以就产生了一个多面性，复杂性，视觉上的狂想性和梦境的共同做出来的这么一个结构。
W：所谓「爱情」主题，更像是「欲望」的一种运作。
M：对，谈感情简单了。它背后有很多欲望的推动。
W：原著没有把革命者作为主角。而剧作中陈明昊的常四爷以革命者的身份出现，而且有自反性，意识到革命已经过时了。这种诉求其实现在很少见，您是不是想讨论当代依然要说革命的问题，因为当代似乎已经「告别」革命了？
M：没有那么简单。当我们思索这个问题时，对革命性就已经有反证了。所有的问题都不一定有答案，或者说不会有答案。一切都在探寻当中。
陈明昊这个人物他是穿插在戏中的，在做这个戏的时候是想让他代表欲望，对世界的整体看法，其实不简简单单是革命，革命也只是一个表面的，当时在原剧本中的一个状态。我们又找到《秦氏三兄弟》这个文本，这里面的这个秦仲义的大哥（秦伯仁），我们把他的故事和精神状态也移植进来了。
等于在原作中，我们把它前面的一部分再加上后面一部分，将要发展的一部分，发展到当代就是作为当代人的一个对自我的思考和拷问。
W：齐溪的角色在之前的宣传中说是代表一个女性的观点，但似乎她只出现在前三分之二，最后的部分她是缺席的，没有从头贯穿到尾？
M：为什么一定要贯穿呢？我们其实也考虑过，最后让齐溪来演小丁宝，但是这个指向性就窄了，就好像全是王利发跟她怎么着。
还有一个说三里屯脏街的也是她。
她的状态不是天使，也不是女神，她是飘过来的女性的一片云。第一部分演的是根据布莱希特的诗歌我们想象出来的戏，后来又是老舍先生另外一部小说，等等。我觉得对她自己来讲原由网，这个角色是完整的。但是对全剧来讲，也许她可以占据更多的东西，小丁宝让她演也没问题，但是会有一部分观众就会把这些东西都联络起来，其实没必要连起来。
W：其实一直很想知道，戏剧构作塞巴斯蒂安凯撒先生最早读完《茶馆》的反应是什么样的。
M：他刚开始看完觉得这个作品非常好，但他隔着文化的迷雾，有很多问题。然后在创作过程中，不断地，我问他问题，他问我问题，慢慢拨开了这层迷雾。
他觉得老舍先生是特别深的一口井，就不断地挖掘，不断有东西出来。最重要的是，我们可以把握，可以看到老舍先生对人类的一种大的关怀。他的文字是幽默的，他的情感是复杂的，他对每个人充满了对他们在那个时代所处的整个大环境的一种无奈的同情和体察。所有的东西结合在一起，所以我们在和外国的戏剧构作一起做的时候，我们也是一步一步，一层一层地在于老舍先生对话，从他的作品里得到能量，思绪，情绪，得到有可能延展的一些步骤。
W：我们看完开玩笑说，这部戏是「孟京辉戏剧宇宙」，里面有很多您二十多年来作品的各种线索和印记，这是有意识的吗？
M：当你对待一个经典作品，会有很多方式，对我来说，我就是这么选择出来了。如果要是比较理性的说的话，这有关思想方法，还有形式逻辑，以及追寻的态度。这三者是紧紧连在一起的，你做这个事情，你跟老舍先生对话，你就有一个特别尊重的思想方法，你按照这个方法去做，最后出什么结果都不会跑偏。
这个是最重要的，思想方法上一定要达到与原著在精神上的一种绝对的统一。只有共通了，才能不跑偏。
第二是形式逻辑，我做出来的东西，我做这个厨师，做出来的东西肯定是我自己的东西。我和张武也聊过，咱们在做这个东西的时候，咱们做的这些戏，在国外，到各个国外的戏剧节看看，这些方法，是不是别人用过的？咱俩想了一想，没有。很「孟京辉」。然后我们就反过来问，那你做的这些呢？欸，还挺「张武」。当我们在进行形式探索时，我们也有我们自己的逻辑。这个逻辑是和我们自己的美学，自身的实践，和社会，当下，时代，世界这整个的环境给我们的资源。我们是综合了这些东西组成形式逻辑往前走的。
还有就是追寻的态度。无论如何我们还在生长，在中国当代的创作状态下我们还在探寻，必须坚持实验的，对未知的敬畏的态度。只有有了这个态度才能继续往前走，有了思想方法和形式逻辑，和这种追寻的态度，你就会挺坦然的，没事儿，无所谓，你往前走呗。
W：所以很希望《茶馆》是个开始，我们还能重述更多的经典，动更多「不能动」的东西。
M：对，是这样，我觉得也都要有一种变化。什么才是经典？经典是值得我们把当代的思想，所有有价值的思考和人类共同的，巨大的情感放进去的，这才能是经典。
W：但做经典压力是很大的。
M：我压力不大（笑），因为我嘛，反正他们知道肯定不一样。你要别人弄一个吧，就……我也坦白讲，在现在这个状态下比较幸运。我还可以做一些实验，可以做我自己感受很深的东西。如果我都不做，那你说别人就……所以我说那就算了吧，做吧。这挺好的，在做经典的状态下，我们所有人都感觉学了很多东西。当你付出能量时，能有反弹，你就能得到更多的能量。
W：我突然想起来，《茶馆》似乎没有您最近常做的现代舞元素。
M：非常少。这个问题特别有意思。为什么用现代舞呢？这个形式是你能直接进入抽象。从具象直接进去，告诉大家，对不起，我要进去了，你现在得按照抽象思维来看了。但《茶馆》不允许我这么做。它文本在那儿，不能上去就抽象。因此我想通过无数的具象的蒙太奇达到抽象。这个完全是两种方法，这也是在创作过程中想到的。
W：现在您的戏是各地在分好几组在演，在不同的组团的演出中会做区别度和辨识度吗？
M：这倒没有。比如黑猫，就很狂妄（笑），他们自己玩儿。刘畅对青年文化有他自己的那一套，而且甚至故意偏向青年文化中的复杂性和脆弱性。空花组呢，我是在探寻他们表演艺术中特别游刃有余的层次，他们对表演艺术的探求，是很努力的。黄湘丽这里就是个人的个性魅力，所以不一定特别分的很清楚。
W：但是他们自己是发展出了很多不同的。
M：对，我也希望他们每个团都有自己发展的愿望。这个愿望培养出来了，发展到什么地步，随时他们自己在调整。像黑猫了，太狂了，「乱七八糟的」，又要到美国去演出了，这对他们的心理塑造，对表演的重新认识都很有用。美国那种文化完全是嘈杂的，乱的，正好他们用他们这种心态来感知这个世界，来成为这个世界的一部分。
W：所以你也不担心哪一条线会出问题，要把哪个组亲自抓在手上的。
W：没有，都没有。我觉得都可以自由发展，我觉得挺好的。《茶馆》《活着》这种比较大的戏，那我先想好了，再把某个组移到这里专门一段时间做这个。
W：我看到有文案说您的《活着》《临川四梦》和《茶馆》是一个「三部曲」？
M：是一个线索。三部曲可能算不上，那我再做几个，就成五部曲，八部qedfyE曲了。但它是有一个脉络一直联系着的。梦和欲望《临川四梦》里说过，《茶馆》和《活着》就像刚才你说，有些观感有点类似。余华和老舍真的是中国的两位伟大的作家。余华是让你感受到命运的无处不在，老舍让你感受到时间之轮一直在你的心里转动。非常伟大。
《活着》
《临川四梦》
W：上次看您的戏是《莎士比亚和狼》。被肖鼎臣吸引了。看《驯悍记》能看上一个男生也是……
M：这也太奇怪了是吧？我觉得不是现实思索的张力，而是美学的张力。你看到这么一个人，你迷恋的不是他的故事，不是他的情绪，也许就是那个感觉，有点美，你就记住了。美学的差异性，产生了美的能量，它说不出来，有时候是不好被概括的。
W：毕竟《驯悍记》也太不女权了，现代女性可能看不了这个。
M：对，在欧洲的很多国家，《驯悍记》就不能排了，因为政治不正确。这次我排完了，也觉得《莎士比亚和狼》还有好多没说完的，其实可以多说点，还可以再复杂点。
W：我们觉得可以再长一点。
M：对，还可以再长一点。就中间差那么一番儿，没关系慢慢来，这戏还能再弄。
文中剧照
合众能量 李晏 马越
